Belleza animal

“Durante años permanecí fiel a una extraña obsesión. Apenas  alguien hablaba de comienzos, me venía a la mente el recuerdo de un viejo pintor que durante mi infancia se dedicaba a pintar decenas de paisajes casi idénticos por televisión.”

….

“Les conté cómo los indios tehuelches cazaban ñandúes en la Patagonia, persiguiendo al animal a pie a través de cientos de kilómetros, hasta verlo caer exhausto. Conté esa historia y cuando vi que todos me miraban atónitos comprendí que Giovanna había logrado su encomienda. Había logrado convertirme en un animal incomprensible.”

Entre las anteriores escenas de comienzo y cierre, se alza en el aire Museo animal, (Anagrama, Barcelona, septiembre de 2017) la novela más reciente de Carlos Fonseca, un artefacto que tiene numerosas entradas y en cada una de ellas la invitación a leer, con deslumbramiento, varias historias que alternan entre el reportaje y el mito, y cuyo hilo conductor podría ser la coexistencia de impulsos  humanos elementales, del arte y la destrucción.

La representación de las mujeres, que, en general, no es el fuerte de la literatura en español escrita por hombres, ocupa mi atención en esta nota sobre un libro que consta de varias secciones, numerosos ambientes, decenas de historias y personajes. Las dos personas protagónicas, Giovanna y Viviana, son madre e hija. Ellas tienen las manos dominantes del juego que se representa. Los personajes masculinos que las aman deciden alejarse de ellas por debilidad y temor, no sin antes seguirlas hasta los umbrales de la locura.

Museo animal, compuesta de cinco relatos, a la manera de aquel cinco en uno de Bolaño, o en homenaje a la figura del quincunce, comienza por el encantamiento de un narrador, un museólogo caribeño, puntualmente puertorriqueño, residente en Nueva York, que recibe una invitación de la diseñadora Giovanna Luxembourg. Se trata de colaborar en el montaje de un archivo destinado a una exposición cuya forma final e intenciones se desconocerán hasta la conclusión de la novela.  El propósito de clasificar y documentar campos tan poéticos como una “Teoría de la piel”, o una “Teoría de las redes” intenta explorar los límites del arte como imitación o camuflaje.

En  una de las secciones del libro, llamada El arte en juicio, entra en escena Virginia Luxembourg. Ex actriz, modelo, bisnieta del general Sherman, reconocido por la quema de Atlanta (¿recuerdan aquellas secuencias de Lo que el viento se llevó?) es la madre de la desaparecida Giovanna Luxembourg. En el personaje de Virginia se define el arte como recurso antagónico frente a la ley impuesta para validar la destrucción de ambientes, la pobreza, el exterminio y expulsión de pueblos. Virginia deja correr, como venenos en las aguas de la red, una cantidad de noticias falsas que alteran el orden de las bolsas y ponen en crisis los mercados. De esa manera, la que no se le ocurrió a Assange, interrumpe el flujo de los capitales que alimentan empresas basadas en la destrucción de ambientes y comunidades.

El personaje de Virginia y el de la hija tuvieron vidas profesionales en el campo de la moda. No nos rebajemos a mencionar que Mallarmé dirigió una revista de modas para reivindicar la moda como arte. No es necesario. En el reino del simulacro, de la imagen deslumbrante y efímera, la moda se impone en todas las manifestaciones  artificiales. La rebelión de las mujeres implica una insurrección de la imagen misma,  como si las modelos de las pasarelas de x y z se transformaran en tanques blindados, o, más letales aún, en espejos de la cotidianeidad, en chicas ordinarias y desgarbadas. O incluso más perversamente: como si el simulacro cambiara de bandos y apoyara con sus mentiras las acciones rebeldes que intentan atajar el desangramiento del mundo. Virginia y Giovanna jamás pierden el aura encantadora de la hechicera mientras callan y escriben, y se aferran la una a la espalda de la otra. La madre artista carga con la responsabilidad de la mala madre. La madre artista abandona a su hija para escribir. Pero la hija también es artista y con los materiales del abandono compone un mundo.

Tal vez el poder de la moda, o más bien del vestido, es semejante al poder del encubrimiento, a la protección que ofrece el camuflaje en terrenos peligrosos. Cuando, como en nuestro presente global,  el horror es universalmente visible, quedan a manera de aspiraciones utópicas las estratagemas de la literatura. La verdad de las mentiras del relato, el disloque del sentido en el discurso poético, se enfrentan a la mentira de las verdades difundidas como "fake news". Esa función del arte, la que pone en jaque los lugares comunes y se enfrenta a la seducción pacificadora, se desestima y castiga.

No debe tomarse a la ligera el proyecto subversivo de Virginia, la estrella espectacular y de su hija Giovanna. Toca el nervio de algunos debates sobre el arte contemporáneo; la insurrección permanente del artista  y sus ocultas perversiones. Entre la selección de artistas reconocidos, estudiados y publicitados,  el más iconoclasta de los gestos requiere el apoyo de mecenas que acaparan riquezas acumulando capitales depredadores. En otras palabras, al artista se le plantea un problema moral: o crea en la pobreza y el desamparo, en cumplimiento de una moral libertaria, o se apoya en mecenazgos  que le abren las puertas del resbaladizo mercado del arte. A contrapelo, Virginia Luxembourg opta por inundar la realidad autorizada con pequeñas ficciones desestabilizadoras, para al cabo dejarse apresar y encarcelar. Solo la cárcel, es decir, el encierro, la incomunicación, es refractaria, resistente, espantosa en su dolor solitario. De algún modo se relaciona con el artista en fuga mediante el anonimato voluntario; la historia de autores  que por el enigma de sus personas fueron más interesantes que sus ficciones, como Bernard Traven  (a quien se dedican unas páginas del libro) o Salinger.

El autor repasa las biografías de varios artistas excéntricos, que por su aislamiento se relacionan con las dos artistas imaginadas. El debate entre arte, imagen, publicidad y visibilidad mediática remite a las viejas oposiciones entre verdad y belleza; entre poesía y filosofía; entre realidad y palabra. Creo que si la belleza fuera reaccionaria –no hay que confundir belleza con falso consuelo– no se la ultrajaría y canibalizaría tanto por dos flancos opuestos: el que se apropia de la experiencia estética divulgando violencias genéricas aburridas, sueros sostenedores del vicio de sentir, como en las salas forenses de las teleseries y también en los cuentos de hadas buenas; o el que la desprecia desde el discurso cerrado, excluyente, de la razón, como ha visto Avital Ronnel en su libro sobre cuerpo y pensamiento occidental simple y llanamente titulado Stupidity.

Quizás es un órgano incompleto de nuestra limitada experiencia. Nadie es inmune a ella y ella a nadie engaña. El engaño es un antídoto ineficaz y triste que ingerimos para resistir el encanto de la belleza. Nadie se libra de su enervante seducción. Luego decidimos si callamos o si reproducimos la belleza loca de un artefacto como este libro de Carlos Fonseca. Es tan verdadera como el dolor y la crueldad, que a veces la acompañan. Partamos de nuestra complicidad, de nuestras manos sucias y de cómo disimulamos la fatal seducción de la belleza, tal vez menos engañosa que la soberbia del animal pensante.

Párrafo aparte merecen los ambientes. Buena parte de la novela transcurre en Puerto Rico. El Río piedras que veo cuando piso sus aceras me parece tedioso, ruinoso, plástico, incluso el cafetín  que aquí se describe como si fuera un escenario maravilloso del Ulysses.  Solo las librerías me han ofrecido salidas, porque no acaban de desaparecer aunque se supone que ya no existan y son y han sido y fueron túneles del tiempo o de fuga hacia las antípodas, en una isla controlada desde las escrituras  ficticias del imperio, como la que nos condena a “pertenecer a, sin formar parte de”. En el artefacto de Fonseca, Río Piedras se convierte en cueva mágica con todo y duende desdentado, el flexible  poeta que plantea la definición de la novela que ya no estaría en un museo, quizás porque  es una aspiración irrealizable: “Devolver la novela a la escala de los astros.  Hermano, ¿tú has estado alguna vez en el Gran Cañón?... la idea es hacer una novela tan cabrona como ese monumental panorama. Una novela vacía, repleta de polvo y aire, una novela geológica, que retrate en un instante absoluto el monumental paso del tiempo. Una novela archivo, eso es…” (p. 242). Por no hablar de la alucinante torre residencial de Caracas, trasladada a suelo boricua por arte de lo inverosímil.

Museo animal no tiene una sola salida. Se propuso y armó  como un artefacto de cinco puntas. (El quincunce es la forma elemental que se repite en todas las cosas, escribió en el siglo XVI I Thomas Browne.) A diferencia de la 2666 de Bolaño, que por su brutal exaltación de un mundo irremediable invita a la muerte, Museo animal no es un tapabocas. Salgo de ella con la respiración intacta y deseos de escribirle al margen esta nota.

El don de la belleza es  animal, y es innato. La sensación de un olor, de una brisa caliente, de un movimiento, de un contacto.  Se puede matar y está muerta, pero la belleza es tan nuestra como el instinto de destrucción de la belleza.  Negarla, aspirar a la pureza de lo incorpóreo, puede ser un móvil de grandes dramas, incluso raíz de tragedia.  

En Museo animal alguien lee un libro homónimo de otro de Max Sebald: Sobre la historia natural de la destrucción. El libro de Sebald es una pieza  que Fonseca añade a su artefacto. Las conferencias del libro de Sebald no tienen tanto que ver con la destrucción arrasadora del fuego que consumió ciudades alemanas durante la Segunda Guerra, como con el encubrimiento cómplice, tímido, de los intelectuales y artistas alemanes en las décadas siguientes, con dos excepciones que llevaron a dos personajes a la locura de la muerte en vida.

Nada queda en el planeta sin contaminar, sin dañar, sin violar, sin despedazar. Nada, vamos a entenderlo. La cuestión es qué hacer con la nada. Museo animal, con sus infinitas cadenas de alusiones e intertextualidades, con sus imágenes de archipiélagos luminosos y agonizantes en una laguna selvática, con el timbre propio de un revoloteo de sonidos, con el sermón del fuego de un hippie gringo vulgar y la reivindicación del arte como acusador de la mentira de las verdades, no renuncia al deseo –arcaico, ancestral, genético, demasiado humano– de dejar una huella. 

Conversa sobre la novela de Carlos Fonseca

 

 

Coronel lágrimas

Carlos Fonseca

Anagrama 2015

(Es un lujo dialogar con el autor del libro que vamos leyendo. Muy agradecida al novelista Carlos Fonseca por su gentileza.)

Marta: Carlos, hoy recibí tu novela. Un libro precioso. Es difícil dejarlo a un lado cuando se empieza a leerlo. Fíjate que, salvadas las inevitables distancias, veo unas líneas de afinidad entre tu novela y la mía, que quizás se relacionan con las formas de novelar a un personaje histórico sin hacer biografía, y a ese tomarle la medida a un mundo como proyecto del género novela. El comentario es a propósito de la posibilidad de escribir hoy una novela con personajes no imaginarios, es decir, sortear el escollo del dato en la escritura. También me impresiona en tu novela esa puesta en escena teatral, o si prefieres cinematográfica, con acotaciones de la voz narrativa que indica cómo habría que acercarse al personaje.

Carlos Fonseca: Exactamente: hay algo en ese juego con el dato biográfico que fascina, esa batalla entre la mera información y la vida. La novela está basada en la vida de un matemático muy singular, cuya vida traza una especie de picaresca a través de la historia política europea del Siglo XX. En la novela me encargo de ficcionalizar esa vida y ponerla en contacto con la historia política latinoamericana.

Marta: Es un artefacto raro. Veo rastros de la mirada objetivista del nouveau roman, el ademán teatral de Luis Rafael Sánchez, un constante juego con los lectores. Creo que una forma de acercarse a los textos es preguntarse por el lector implícito. ¿Para quién escribiste esta novela, si se puede saber? Imagino lectores afines a Piglia, y a veces a Aira, o a Thomas Bernhard, lectores de ciencia poesía, e incluso lectoras meramente curiosas, como yo.

Carlos: Sí, es una novela que se me hace extraña hasta para mí, y que fue escrita en cierto estado de extrañamiento. Yo estaba escribiendo otra novela, más melancólica, menos retórica, más clásica, más larga, hasta que un día, casi llegada la primavera, me cansé y en un golpe de alegría escribí el primer párrafo del Coronel. Me pareció extraña la teatralidad de la voz, el juego con las perspectivas, la voz narrativa de ese nosotros en tercera persona plural. Creo que un poco escribí la novela intentando descifrar ese primer párrafo. ¿Quién era ese nosotros narrativo, que posibilidades ofrecía y demás? En el camino me di cuenta de que, como dices, muy probablemente era algo que había salido de la teatralidad de Luis Rafael Sánchez, un escritor que me fascina. Recuerdo también que durante un tiempo leí mucho a Nathalie Sarraute, sobre todo una novela que me fascinó, Retrato de un desconocido, por lo cual los trucos de perspectiva tal vez tengan algo que ver con la mirada objetivista del nouveau roman. En cuanto a lo del realismo, me gustó la sugerencia de Othoniel de que la novela era hiperrealista. Cuando la escribía pensaba todo el tiempo en la obra del pintor Chuck Close, el norteamericano que hace retratos hiperrealistas a modo de pixeles: pinta los pixeles y así, con la ayuda de la escala, gana una precisión muy exacta. Había algo de eso: un intento de retratar a un hombre en batalla con la ironía. Acababa yo de leer un ensayo de Foster Wallace,“E unibus pluram”, cuyo principal alegato era que la televisión había producido una cultura irónica y que la apuesta de la literatura del porvenir pasaba por comenzar una batalla contra la ironía. Siempre pensé que mi novelita tenía algo de eso: algo de batalla contra la ironía, pero a sabiendas de que solo se podía ganar la batalla atravesando la ironía, no regresando a una voz narrativa previa a la ironía.
Me imagino entonces que pensé la novela como un intento de ir más allá de dos posibilidades que, aunque muy interesantes, me parecía que ya empezaban a agotarse: la posibilidad de eso que algunos llaman la auto ficción, por un lado, y, por otro, cierta sensación de que la novela era demasiado irónica. Mientras la escribía pensaba que de alguna manera la novela era una novela decadentista escrita contra la decadencia: en este caso nuestro decadentismo caprichoso que nos lleva a consumir información indiscriminadamente. Los “placeres” de la novela están pensados así. Sentía que la novelita era anacrónica y que sus referentes, los protagonistas en los cuales se basaba el personaje del coronel, estaban no en la novela del siglo XX, sino en la novela de fin de siglo XIX: en el Des Esseintes de Huysmans, en ese otro gran aburrido de la literatura rusa, Oblomov, al igual que en esos dos idiotas  magníficos de Flaubert que son Bouvard y Pecuchét.
Con respecto a Piglia me pasa algo raro, mientras escribía la novela sentía que estaba haciendo algo muy distinto de lo que él hace, sobre todo a nivel del lenguaje, sentía que nunca le iba a gustar cierto lirismo que la novela tiene, pero resultó que le gustó. Ahora, cuando tuve que releer la novela para corregir erratas, noté su influencia por todas partes. Creo que los maestros tienen ese poder: aún cuando queremos escapar de ellos, acabamos inscribiéndolos en nuestros textos. En cuanto a Bernhard, hay una novela que leí con pasión, Corrección, un texto muy bello sobre un matemático que se suicida luego de llevar por años un proyecto alocado: construir la casa perfecta, en forma de cono, para su hermana. Veo semejanzas, pero claro está, la prosa de Bernhard es mucho más brutal, sincera y furiosa. En esta nueva novela que estoy escribiendo ahora quiero acercarme más a esa voz. En términos de literatura puertorriqueña, creo que está claro que me siento cercano a voces como la tuya, como la de Rafa Acevedo con Flor de Ciruelo, como la de Juanca, como la de Otho.

La otra cosa, en ese sentido, la última que me parece relevante, es por qué el país que aparece en la novela, del lado americano, es México, en vez de Costa Rica o Puerto Rico, mis dos patrias. Creo que me negué a escribir sobre Costa Rica o Puerto Rico precisamente porque quería narrar desde la información pura, desde los datos, y ver si desde allí podía llegar a la experiencia. Quería narrar desde lugares que no conociese más que por artículos de Wikipedia. Aún así, a veces pienso que la novela, con ese final de fuga hacia el Caribe, es una novela sobre mi sentido de culpa por no haber regresado al Caribe (a Puerto Rico o Costa Rica) antes. La lectura autobiográfica iría por ahí: yo, como el coronel, todavía no regreso.  Y mi pequeño Maximiliano interno me lo recrimina todos los días….

Marta:  Me impresiona que las lecturas intuidas coincidan con algunas de las lecturas que dieron pie a tu libro. Pie en el sentido de levadura, el estímulo al crecimiento, a la hinchazón de la masa. He leído esta novela como se lee la poesía más densa, unas páginas cada día. Es como atisbar un juego de malabares, porque cada párrafo o segmento se sostiene solo, y la redundancia del tema con variaciones no empalaga justamente por el virtuosismo del lenguaje. Tengo pendiente la búsqueda del sentido de la fórmula.

Me intriga la obsesión con las musas, supongo que es el espacio maternal que va cobrando importancia. Las reiteradas versiones del volcán me sorprenden, me recuerdan el papel de la repetición en la formación académica de la madre de William Carlos Williams, que era pintora y es uno de los ejes de mi novela. El volcán repetido de Chana no solo evoca a Cézanne, sino que también al Dr. Atl, el excéntrico pintor mexicano.

Creo que di anoche con un patrón formal, aunque tu novela sea formal justamente en su intento de evasión de la formula. Hay otra novela que comienza en la página 103, más o menos, donde se presiente que de algún modo habrá que cerrar esa larga meditación. Una posible lectura que se condensa en una poética de tu novela: No sólo las frases del coronel, sino la novela toda, "configuran un espacio en donde la oruga batalla con la mariposa". Esa tensión entre el nacer y el no nacer, como si la representación que la novela constituye fuera una imantación equívoca. La lectura que me interesa más: la correspondencia entre el dato histórico y la novela, o cómo se borraron los caminos entre eso que Henry James llamaba el dato positivo, que ya era una experiencia subjetiva, pero en todo caso anterior a la escritura, y este objeto libro. Sobre el desplazamiento geográfico, y la representación de los espacios, es algo que me interesa reflexionar, porque el espacio aquí es el interior de una recámara rodeada de nieve y rosas rojas, y desde ese espacio se evoca algo que nunca se ve: la obra del coronel y de su asistente, de la que solo sabemos en contados fragmentos. En fin, sobre tu novela hay mucho que decir. Los materiales librescos de construcción siempre plantean el riesgo de la frialdad, de generar antipatía. Aquí hay tal cariño del narrador a su criatura que es difícil no contagiarse. Todavía no tengo clara la figura del lector ideal de esta novela.

Abrazo grande, desde el trópico maravilloso, a pesar de nosotros.
Posdata: Hiperrealismo se me figura como la aspiración a una objetividad cruda, que se hace poética, pues aleja y hace extraño lo que pretende registrar. La ironía con dejos de arrogancia sí creo que nos ha contaminado. A veces se insinúa un lector que no sabemos dónde está, ni siquiera si existe. No es el caso de tu novela.

Carlos: Qué lindo y valioso recibir todos estos comentarios tuyos. Me sugieren muchas cosas que no había pensado. Y tienes toda la  razón: el volcán repetido de Chana tiene mucho del Dr. Atl, de quien escribí para la tesis. Ando de viaje, justo en Barcelona, pero te escribo muy pronto y seguimos conversando. Espero poder leer pronto La muerte feliz de William Carlos Williams.

Marta: Me has lanzado en pos de esa ecuación recurrente como un motivo musical que me recuerda las partituras de Levi Strauss y las líneas cantadas de Chatwin. Wikipedia me informa que fsub! es un funtor o “direct image with compact support for sheaves”, lo que me atrae porque la gavilla es un símbolo poderoso, allá voy y me encuentro con que para definir “sheaves”  debo enlazar con otros conceptos: “topological spaces, abelian groups” y de ahí a otro, u a otra. El placer del lenguaje circular de las matemáticas.

El divorcio entre lenguaje y referencialidad, que va a contrapelo del realismo naturalista, pero que históricamente brota y se genera en contemporaneidad con él: Zola, Mallarmé, Cézanne, Manet, Wagner, Debussy. ¿Esta novela es un ensalmo, una ecuación topológica, la conversión de una fórmula matemática en lenguaje natural corrupto e impreciso? ¿El deseo de comprimir el espacio extendido de una colección, que a su vez pretendía registrar la aparición y la muerte simultáneas de los eventos, un avatar de Adán sin Eva, o con varias? Los placeres de un texto provocador.
…

Carlos: Interesante todo lo que dices. La fórmula existe, le pertenece a Alexander Grothendieck, en cuya vida se basa la novela, pero igual ahí lo que me interesaba era la sobresaturación simbólica de algo tan objetivo como una ecuación. Me la topé un día y de tanto símbolo me pareció una granada simbólica, una cifra de una experiencia vivida. Me pareció algo que casi lleva alegría, tristeza y susurros dentro. Claro, la ecuación es un poco esa cifra absoluta, ese nudo imposible  entre experiencia e información, que el narrador intenta deshacer. La cifra, o el secreto cifrado, de una experiencia de vida. Algo muy cercano a ese deseo de comprimirlo todo que mencionas: un pequeño aleph que cifra, como el de Borges, una pasión. Una suerte de lenguaje privado - de esa lengua privada que imaginó Wittgenstein - que el narrador le recrimina al  coronel. Me encanta lo que dices en el otro mensaje sobre la novela como un espacio en el que, como el narrador mismo apunta, se "configura un  espacio en donde la oruga batalla con la mariposa," entre el nacer y el no-nacer. Hay mucho de eso, creo, en la narración: un secreto que de repente entrevemos pero que así mismo se aleja, en un movimiento de perspectiva que es fundamentalmente un movimiento narrativo. Algo que me recuerda al título de Othoniel: Otra vez me alejo. Coronel Lágrimas es una novelita de paradojas sobre el arte de vivir con una culpa. Una novelita que de vez en cuando, desde la ternura, se ríe un poco. Una novela sobre como, a veces ,nos escondemos detrás de las ideas. Y ya verás que hay Eva, singular y única, escondida entre tanto símbolo.

Me interesa muchísimo lo que mencionas sobre Henry James y el dato positivo. Sí, hay mucho de eso, del germen de una historia y de esa grieta terrible que se abre entre un mero dato placentero y la complejidad narrativa de una  historia. Siempre he sentido que la narración trabaja en ese espacio imposible. Siento el mismo placer, la misma pregunta por el rol de la  narración, al leer tus libros. Y lo sentí también leyendo Flor de Ciruelo y el viento de Rafa Acevedo, o Todos los nombres el nombre, de Bruno Soreno. Cierto placer de deshilar para luego comenzar a bordar.