(Puerto Rico)
Desorienta.
La noche desierta desorienta.
-penden azaleas los balcones al pastel-
De trigo maduro
araña la luna el último cielo
a ras de seda
a ras de agua
huésped de telarañas
-escorzo-
brillo a plata vieja
en el vago empedrado azul.
Subo el mapa antiguo,
la grafía de la curva
-cadencia –
El silencio cae al mar.
Perdida la luna, me resto a la noche.
Sombra china, mi andar.
Marta Aponte Alsina
Alejandro Tapia fue el primer autor puertorriqueño conciente de serlo, el menos amateur en un país dotado de una singular y equívoca distinción. Puerto Rico, una de las primeras colonias fundadas durante la expansión imperial renacentista, la última colonia española en el Nuevo Mundo, sigue siendo un territorio inmóvil en la telaraña del Destino Manifiesto. Es verdad que de la isla salieron Hostos y Betances, y que otro país fue posible en la imaginación de los desterrados. Sin embargo, mientras el siglo de las revoluciones americanas de independencia se coronaba de palabra y obra con uno de los inventores de la modernidad en lengua española, José Martí -de quien aprendería Darío, más que una cadencia, el caudal memorioso de las culturas del libro- nuestro siglo diecinueve cierra con un poema de Muñoz Rivera dedicado al hombre feliz que no ha visto más río que el de su patria.
Sirve de emblema de la ciudad letrada cubana un linaje de poetas. En el oriente cafetalero, en una sola familia, nacieron José María Heredia, el “poeta nacional” y José María de Heredia, el “poeta afrancesado”. Opuestos que coinciden e incitan a pensar en los caminos sorprendentes de las culturas del Caribe; en el alcance insospechado de las tramas que por la región circulan sin morderse la cola ni alcanzar la puntada de remate. Heredia “el afrancesado”, de paso, fue prototipo de lo que Edward Said llamó, a propósito justamente de escritores del Caribe inglés, el “voyage in”: un autor nacido en un país periférico cuya obra invade y transforma el canon de Occidente, si bien en el caso de Heredia no por vía de la resistencia y la influencia crítica, sino de la asimilación.
Heredia fue discípulo de otro isleño nacido también en una colonia: Leconte de L´isle, hijo predilecto de la Isla Reunión, autor de Poemas bárbaros, un abigarrado cúmulo de paisajes orientalistas donde emergen como en un espejismo ciudades que cobijan antros de violencia y guaridas de gigantes dormidos. Rubén Darío copiará unos versos de los Poemas bárbaros como lema de su entrada en la ciudad de Nueva York, a la que llama “el corazón del bárbaro”, escondrijo de hombres encerrados en “torres de piedra, de hierro y de cristal”.
Tapia, Heredia, Leconte de L´isle y desde luego Martí y Darío, todos ellos fueron lectores apasionados de Víctor Hugo, el más idolatrado escritor metropolitano del siglo diecinueve. Para muestra de afectos, unas palabras de José Martí: “Parecía una visión. Parecía una nube de plata. Parecía un mensaje de la altura. Parecía el cortejo de un monarca, -monarca de monarquía desconocida en la tierra. Era Víctor Hugo.” [1]
Conmueve que esa comunidad de lectores, imposible en el plano de la vida breve, ocurra en el territorio de las novelas de Hugo. A la luz artificial de la lectura, se cruzan rutas distantes. Mientras el cubano Heredia sienta plaza de primer discípulo de una escuela poética que será un centro de poder en Francia y cuyos ritmos regresarán al español gracias al oído de Rubén Darío, Tapia será el primer escritor obstinado, deseoso de gloria y condenado a la escritura como siembra en el desierto de un territorio invisible, para usar el concepto explorado por Eduardo Lalo.
Víctor Hugo publicó su primera novela siendo casi un niño. Han D´islande, entre otras intrigas, cuenta las leyendas de un monstruo habitante de las tundras islándicas. Se publicó en 1823, tres años antes del nacimiento de Tapia. Comenta el mismo Tapia en sus Memorias la pobre oferta de librerías de San Juan, en las primeras décadas del siglo diecinueve. Pero en las bibliotecas particulares de las familias ilustradas se encontraban otros libros, “pasto del alma, delicias del espíritu” (Gracián), entre ellos, además de los enciclopedistas prohibidos, los novelones de Scott y de Hugo. Tapia apenas describe los años que empleó “en hablar con los muertos”, respirando el aire polvoriento de la biblioteca de la familia Andino. El eco de esa biblioteca reaparece en la de Domingo Delmonte, a quien conoció en Madrid durante su primer exilio. Recordar esos lugares es ir en busca de un lector que vivió en una de las islas del fin del mundo y que se hizo libre entre los libros.
La lectura de las novelas de Hugo, del Macías de Larra y del Gil Blas de Lesage es la trama oculta de La leyenda de los veinte años, una novelita publicada por Tapia en 1874, en la imprenta sanjuanera de González. Por entonces le ocupaban varias obras más sustanciales: la histórica Cofresí y las excéntricas Póstumo el transmigrado y Póstumo el envirginiado, además de La sataniada. Quizás esta novelita, escrita al margen de trabajos de gran aliento, descorre la intimidad del taller de un escritor cuya huella personal sólo se capta, y ello hasta donde la discreción lo permite, en sus Memorias.
En su superficie, la escritura de Tapia responde a las formas historicistas y sentimentales de una corriente popular que Peter Brooke ha llamado “la imaginación melodramática”. La superficie es una cifra, una respuesta soterrada a la censura política.[2] En la bárbara situación colonial los libros eran artículos prohibidos. Escribir en la colonia suponía, además, una diglosia: de un lado las hablas del país, -producto de siglos de aislamiento, hibridación, mestizaje y comercio clandestino- del otro la tradición canónica de la metrópoli. De modo que el escritor tenía por fuerza que enfrentarse, al construir su poética o sistema literario, al peso de la historia y a los mecanismos que sostienen al sistema imperial. Comenta Derek Walcott, refiriéndose a una realidad contemporánea cuya complejidad, no obstante, se manifiesta de cierta manera en nuestro escritor colonial del siglo diecinueve: “Esta vergüenza, el deslumbramiento ante la Historia, posee a los escritores del tercer mundo, para quienes el lenguaje es una forma de esclavitud. Rabiosamente deseosos de una identidad propia, solo respetan la incoherencia y la nostalgia”.[3] Tapia investigó, es un hecho, otra Historia del país en las crónicas que publicó en la Biblioteca histórica, sentando así la orientación de su propia poética.
En La leyenda de los veinte años pugnan la libertad de la imaginación y el peso de la Historia en escenarios narrativos forjados por la voluntad del escritor lector. La novelita narra los líos amorosos de Eduardo, un muchacho que nunca ha salido de la isla y que hierve con la ardiente pasión de sus instintos eróticos y sus lecturas. La trama de peripecias, a la usanza de una comedia de errores e infidelidades, acarrea materiales literarios, a la vez que elementos del género de la crónica, además de cierto distanciamiento metatextual, como si el narrador se viera a sí mismo en el acto de escribir. La edad del protagonista, su diferencia respecto a la edad del narrador, sientan el tono entre cariñoso y paternal, incluso en la dedicatoria a José Julián Acosta, amigo de infancia de Tapia. El personaje se caracteriza, ante todo, como lector: “Así pues, no existe calle, plaza ni espacio en la ciudad y sus contornos, de que no ha salido nunca, que no le recuerden algún pasaje o lugar de sus lecturas”. [4] Un lector, por cierto, de Victor Hugo:
Eduardo está en aquella época feliz. Vive en una ciudad pequeña, pero a su edad todas son bellas y populosas. Más aún: no hay novela de su tiempo, que al devorarla él con ávida mente, no quede localizada por su imaginación en la ciudad nativa. Siendo ésta la de San Juan, Puerto Rico, no hay lugar en ella que, aunque de la manera más absurda, no imagine como teatro de algunas de las escenas que en las referidas novelas se representan. Así el castillo del Cañuelo es para su mente el famoso de Munckolm que tanto figurara en Han de Islandia; en la Catedral cree ver a Claudio Frollo deslizándose durante la noche por su atrio solitario, y a Cuasimodo en lo alto de la torre buscando en las tinieblas, con su ojo único, la sombra de Esmeralda. [5]
El paisaje también mimetiza los lugares sagrados de los poetas “laquistas”, cuando Eduardo lee desde su orilla, el misterio de las aguas: “La serena bahía con sus manglares verdes y las selvas en lontananza represéntale, ya los lagos de Suiza, que se figura muy risueños, ya el sombrío Támesis, cuando el manto de la noche empieza a cubrirlo”. [6] En ocasiones la voz del narrador traza matices lúdicos, cercanos a la sátira, pues sabe que la imaginación, cuando coloca a Puerto Rico en el centro de una geografía prescrita y cultivada en otra parte, incurre en un absurdo. Puerto Rico, en su radical insularismo, en la profunda humillación de un régimen político donde quien detenta el poder puede hacer de todo impunemente, no es un país. Sólo, a duras penas, un paisaje, o más bien, la construcción delirante de un paisaje.
Pascale Casanova en su estudio sobre la constitución de las literaturas nacionales, sugiere que “la politización en forma nacional o nacionalista -en cierto modo, por tanto, la “nacionalización”- es uno de los rasgos constitutivos de las pequeñas literaturas” y a propósito cita a Milan Kundera: “Una pequeña nación se parece a una gran familia, y le gusta llamarse así”. [7] Dicho de otro modo, la ausencia de poderes políticos se compensa, a veces patéticamente, desde las barricadas del nacionalismo literario.
En contraste, en las metrópolis, “los espacios literarios nacionales se construyen en estrecho vínculo con el espacio político de la nación que, a cambio, construyen a edificar”, [8] armando un cuerpo de instituciones académicas, eclesiásticas y políticas. Así se canoniza, se momifica, se levantan monumentos a una memoria siempre cuestionable. Casanova pone por ejemplo a París y la literatura francesa que, durante el siglo diecinueve y parte del veinte fueron centros de irradiación, tanto de estéticas vanguardistas como académicas; portadores del derecho a canonizar por decreto, hacia su propio interior y hacia afuera, a dispensar la “inmortalidad” que concedieron, con sendos espaldarazos, a autores como Heredia y Leconte de L´isle.
No se podía pedir a España que “consagrara” al raro escritor de su última colonia. España era la periferia exótica de la Europa moderna; para Victor Hugo, uno de los afluentes de la corte de los milagros que el novelista sitúa en los bajos fondos de París. Cuando Betances publicaba que “España no puede dar lo que no tiene” no hacía propaganda. Quizás por eso el Eduardo de Tapia es un lector afrancesado. Su imaginación desbocada trueca los reinos africanos de Cangrejos por la simetría de Versalles, las líneas de defensa de Puerta de Tierra por los caminos de Auteuil. Curiosas también las trasposiciones que realiza su imaginación de lector novelero. El Han de Islanda de Hugo es un monstruo de semblante humano, un demonio formidable, un bandido que siembra el terror en sus comarcas. ¿De dónde esta visión nórdica de lo bárbaro? En un paisaje polar semejante empieza la historia de Frankenstein; el frío también conserva cadáveres. Han de Islandia, según Hugo, es el libro de un autor tan joven como el protagonista de la novela de Tapia, que parece hacerle eco en sus devaneos sentimentales.[9]
Convertido, al final de la novela de Hugo, en un patriota, Han destruye el castillo de Munckholm, incendiándose con él en muestra de un odio ejemplar a los hombres. Para el Eduardo de Tapia, el fortín de El Cañuelo, se manifestaba como un reflejo tropical del sombrío castillo de Munckholm. Puesto que el bandido ocupaba los márgenes de la cultura, el Cañuelo podía ser visto, en noches tormentosas, desde el otro lado de la bahía, como un equivalente a escala de Munckholm sin que la pequeñez del fortín boricua representara una afrenta a los criterios del buen gusto.
Por otra parte, la catedral de Notre Dame, a juicio del narrador de Nuestra señora de París, es uno de los lugares sagrados de su ciudad, es decir, de su nación. La barbarie podrá apasionar a un Victor Hugo nostálgico de los orígenes, pero para él, Notre Dame, a pesar de las profanaciones sufridas, era mucho más que la suma de sus piedras.
En la catedral de la isla de Tapia, mora algún cadáver ilustre. Ahí yacen los restos del Conquistador Juan Ponce y los despojos de Bernardo de Balbuena, el poeta barroco, y en el atrio se representaban los bailes ancestrales de los negros. Pero la historia del país no satisface el apetito del lector concebido por Tapia. En lugar del fantasma de Balbuena, se desliza el de Claudio Frollo; en lugar de los metálicos golpes disonantes de la armadura de Ponce, se oyen las pisadas desiguales del campanero Cuasimodo. Eduardo se apropia de los monstruos de Hugo y los empequeñece a la escala de la catedral isleña. Los enaniza, como veremos, desde la atmósfera del aplatanamiento que es la tórrida zona profana donde medra el régimen colonial. Sobre todo si el lector es un personaje que desde su lugar invisible reclama esa garra sagrada, la autonomía imaginaria.
La reducción al absurdo que produce el situar a personajes de la “literatura universal” en una de las islas del fin del mundo esboza un atrevimiento escondido bajo el tono de parodia y olvido de “lo propio”. Entre los personajes que así se trasladan no sólo figura Claudio Frollo, el letrado enloquecido por el deseo, sino el monstruo aferrado a sus campanas con quien se comparaba Tapia al describir su apego a la isla. Curioso espejo este, extraño destino que un lector le depara al monstruo de la catedral que fuera ejemplo del “arte magnífico de los vándalos”. [10]
Comenta Franco Moretti, en torno al manejo del espacio en la novela histórica, que en las de Walter Scott, así como en Nuestra señora de París puede leerse una continuidad entre el espacio y la metáfora.[11] Quizás porque su ciudad no es una verdadera capital, sino el escenario de sus tedios, cuando el aspirante a poeta de La leyenda de los veinte años la recorre a medianoche no lo asedia el terror que asalta al poeta de Victor Hugo enfrentado a la sordidez de los barrios, sino el aburrimiento de la plaza de Santiago y la calle de Norzagaray. Caminando junto a la muralla va pensando en el vasto mar “que me separa del mundo”.
Si algún subtexto hay en esta novela, ese es el contraste entre la cultura vegetativa del país y los lugares comunes de una Europa leída desde las lánguidas estaciones del trópico. La imagen de la isla se configura en sus sensualidades. En un almuerzo campestre, tres de los personajes, sentados a la mesa, conversan mientras degustan un almuerzo híbrido:
La antigua criada Ma Francisca les sirvió el almuerzo que, no por llamarse criollo, dejaba de ser europeo; pues junto a la hayaca del Guaïre y del mofongo a la puertorriqueña, incitaban el apetito otros platos más exóticos. El buen vino no podía faltar. [12]
Cordialidad perfumada con el humo de las “espiras vagorosas y aromáticas de la hoja de Comerío”. En la molicie de esa estética resultaría incomprensible que un cigarro no fuera un cigarro
La complicidad del diálogo entre los criollos y el militar español pone en escena un mecanismo comparable al código que Susana Zanetti, en su libro La dorada garra de la lectura, lectoras y lectores de novela en América Latina, ha llamado un pacto de lectura y escritura “que remite al pacto colonial español”. Entre la complaciente voluptuosidad de la colonia y la morbidez mediterránea no hay, se sugiere, diferencias de fondo, al menos en la lascivia que provocan.[13]
La ciudad invisible se apropia de los espacios del gran melodrama (el cementerio, la plaza desierta, las calles sonámbulas) y les rebaja el tono. Las sagradas claves nacionales que Hugo hubiera situado en la “sinfonía en piedra” de la catedral de Notre Dame se trasladan al paisaje. El paisaje es el país; metonimia, como en Gautier, de mujer y fronda.
El credo de la voluptuosidad, como toda coartada, formaliza un ritual de encuentros. Es la utopía consoladora de la naturaleza como Arcadia, pero una Arcadia cautiva, que se sabe falsa, como si la corrupción de la complicidad entre el imperio y el colonizado que denuncia Walcott, la complacencia ante la estética de la villa miseria colonial, pudiera excusarse tras cierta displicencia juguetona. Las mujeres despechadas llevan la peor parte en La leyenda. Sólo una prevalece: la “octerona” Carolina, “la de la mano de fuego satánico” que se cuela de cierta manera en los escenarios del poder. Los negros son personajes secundarios: cocinan, trabajan, se ríen de las ocurrencias del blanquito en el idílico hogar del señor que todavía no se desprende de la embriaguez del paisaje, de la voz blanda que seduce y aplatana.
No obstante su marginalidad, esta trama urdida por un lector en una isla del fin del mundo es, como todas las obras construidas a partir de la lectura de otras obras, un ejemplo del arte liberador de la reapropiación. Trasladar, desarraigar para resembrar; reducir en el sentido culinario de la cocción que concentra el sabor de los alimentos. Para el protagonista lector de la Leyenda, los pueblos no mueren de nada mientras puedan robarse el fuego de las ficciones para levantar castillos en el aire.
El último lector estará siempre más allá de los discursos institucionales y académicos. Tapia, Martí, Heredia, fueron a su vez leídos por Nilita Vientós, otra isleña apasionada lectora de Hugo, quien de niña, tras una lectura de Los miserables, decidió estudiar derecho con la intención de promulgar leyes que convirtieran las cárceles en escuelas.
¿Dónde están, ahora, ese lector, esa lectora, que, a la manera del Eduardo de Tapia se crean capaces de poner los monumentos literarios en su sitio, es decir, de reducirlos a escalas más humanas, como hechiceros de la magia simpática? ¿Será ese lector el vengador de las literaturas pequeñas? Felizmente el término de la lectura describe una red múltiple e interminable. Las mismas condiciones que parecen condenar a muerte al lector incuban una proliferación epidémica de lectores que esbozarán sus propias lecturas excéntricas.
Por eso concluyo con la manifestación de una esperanza, que dista de ser una certeza: Esperemos que esos lectores de la futuridad (Lezama) emprendan lo que Tapia y sus personajes no pudieron hacer: reducir al absurdo, desde los márgenes, a sus reductores.
[1] Martí, José. “Francia”. En Europa, volumen 14 de las Obras completas. La Habana: Editorial Nacional de Cuba, p. 494.
[2] Ver Aponte Alsina Marta. “Póstumo interrogado”. En Tapia ayer y hoy. Santurce: Universidad del Sagrado Corazón, páginas 43 a 70.
[3] Walcott, Derek. “The Muse of History”. En What the Twilight Says: Essays.
[4] Tapia y Rivera, Alejandro. La leyenda de los veinte años. México: Editorial Orión, 1967, p. 97.
[5] Ibid., p. 97.
[6] Ibid., p. 98.
[7] Casanova, Pascale. La república mundial de las letras. Barcelona: Editorial Anagrama, 2001, páginas 249 y 251.
[8] Ibid., p. 119.
[9] Han D´Islande. Versión electrónica del texto original incluida en el Proyecto Gutemberg: http://www.gutenberg.org/
[10] Ibid., p. 96.
[11] Hugo. Nuestra señora de París, Op. Cit., p. 73.
[12] Tapia. La leyenda de los veinte años, Op. Cit, p. 160.
[13] Solé, José María. La tierra del breve pie: los viajeros contemplan a la mujer española. Madrid: Veintisiete Letras, 2007, p. 171.
Sotano Editores acaba de lanzar cuatro libros en tres colecciones: cuento (El Conejo de Connie), poesía (Las Zapatillas de Dorothy) y ensayo (La traición de Wendy). El 29 de abriil, en la Universidad de Puerto Rico, tuve el honor de presentar el primer libro de ésta última colección, La mirilla y la muralla: el estado crítico, de Carlos Vázquez Cruz.
Si puede decirse, como afirma Carlos Vázquez Cruz, que la crítica es un género que se nutre de otros géneros, aunque ostente “el arte de aparentar lo contrario”,[i] ¿qué dejaremos para el comentario de un libro de crítica? Tratándose de sobrescribir a un lector como éste, tan atento a las ramificaciones de la palabra, aumenta el riesgo de que el palimpsesto desemboque en un palique incestuoso. Acepto la virtud de los límites. No criticaré al crítico, sólo intentaré “rastrear” algunos de sus métodos.
Quienes hayan visto cómo Carlos marca los libros que lee, sabrán por qué escojo como punto de partida el método de las referencias cruzadas. El autor realza, en tintas de colores variados, los segmentos que advierte como repeticiones u homologías en el texto. Son las puntadas de sus interpretaciones, son patrones afines en una estructura de voces, sonidos y sentidos que tejen un contrapunto. Imitando al perseguidor, no hay que empezar el rastreo de sus propios cruces referenciales en el orden de presentación de los once ensayos que componen su libro. Basta seguir el rastro de un solo tema.
Entremos por el ensayo que le dedica a una obra teatral escrita para niños, La cueva mágica, de José Luis Figueroa y Marvia López. Vázquez relaciona el aprendizaje del héroe con la liberación de la bruja, y comenta que “se hacía indispensable liberar el mal para armonizar el escenario fantástico”. (Vázquez: 99) Esta nota sobre la liberación o desencierro del mal es un motivo que se repite en el ensayo dedicado a Manuel Ramos Otero, Miguel Náter e Iván Segarra Báez, cuando se afirma que el “cambio de polaridad” que surge de la imagen especular invierte lo “bueno en malo (lo) beneficioso (en) nocivo”. (Vázquez: 162) También aparece en el estudio dedicado al libro Ankh de Zuleika Pagán, donde el crítico observa que, para la autora, “la eliminación de los males terrenales repercutirá en el aburrimiento”. (Vázquez: 114) Otra muestra es el epígrafe del ensayo inicial, “La mirilla y la muralla: el estado crítico”, una cita de Foucault:
Pienso que en mucha gente existe un deseo… de encontrarse, ya desde el comienzo del juego, al otro lado del discurso, sin haber tenido que considerar… cuánto podía tener de singular, de temible, incluso, quizás, de maléfico. (Vázquez: 13)
El salto extendido de las referencias cruzadas también se establece entre diversos textos de un solo autor, como en el prolijo ensayo dedicado a la obra poética de Carlos Roberto Gómez Beras y en la presentación de la novela Candela, de Rey Andujar. En esta última sirve para caracterizar “el fluir literario del autor… su “procedencia”, su “genética inmediata”. (Vázquez: 132) Desde luego, esos patrones formales pueden corresponder a las obsesiones, a los materiales del autor o autora. Entonces el análisis es comparable a una exégesis clínica, algo pervertida, como si leer el texto condujera al destape de ese algo maléfico y reprimido, desterrado por la crítica respetuosa con aspiraciones canónicas. No es casual que en este libro se hable desde adentro, desde las obsesiones entrañables de la escritura, con la mirilla en sus materiales y mecanismos, con la voz de un crítico practicante, para usar la frase atribuida a T. S. Eliot. El autor de La mirilla es un crítico que también escribe ficciones, que “escribe como escritor”. (Vázquez: 11).
La puesta en escena del crítico practicante me recuerda las obras teatrales Marat Sade, de Peter Weiss y Los negros de Jean Genet, en cuyas acciones el paciente y el esclavo parodian los discursos del médico y del amo. El crítico practicante se siente atraído por textos difíciles, resistentes e incluso cuestionables o inaccesibles a la crítica que él llama “académica y “normativa”.
Si la referencia cruzada es la organización en contrapunto de los materiales de trabajo, la lectura cercana y minuciosa constituye el pulso rítmico del método. En la terapia psicoanalítica la interpretación es “algo que pertenece al paciente, pero de lo que él no tiene conocimiento” .[ii] No obstante, el libro publicado ya no le pertenece a su autor, por razones obvias. Quizás de esa limitación se deriva lo contrario: la libertad, el privilegio que reconoció Freud en su análisis de la Gradiva de Jensen, el “indiscutible derecho” del poeta “a apartarse de las normas reales”. [iii] La autora, el autor, tienen, como derecho, el paso franco a la irrealidad. Dicho de otro modo, el texto es incurable. El historial clínico del texto está basado en una “hipótesis inverosímil” (Freud: 143) y, por lo tanto, no puede ser definitivo, ni conducir a otra cura que no sea la del lector. Lo reconoce Vázquez Cruz tras su lectura de varios textos herméticos -y, por lo tanto, interminablemente sugerentes- de Alberto Martínez Márquez.
La libertad del autor no equivale a la del crítico. Es el texto mismo el que propone sus claves. La apertura, la amplitud de los saberes del crítico, resaltan “el valor genuino de la pieza”. La crítica, afirma este crítico, debe ser “educativa” en el sentido de propagar el deseo de leer los textos que analiza y “tener como punto de partida la buena fe”, pues: “Cuando se asume la responsabilidad de comentar las producciones ajenas –o a sus productores- las palabras del crítico son espejos de carnaval en que se refleja el crítico mismo”. (Vázquez: 20)
Ahora bien, la crítica de buena fe no es blanda. El crítico relee y reescribe; violenta. En el ensayo sobre Ramos Otero, reescribe a Ramos Otero alterando la puntuación de un poema. Punza, rompe, deshace y hace. Las variaciones sobre un tema sugieren la viveza de lo que no está escrito para siempre, del texto que invita a que lo sigan “tentando”.
Cuando la sospecha (ese deseo de “iluminar un valor que la obra no dice, pero contiene”) es el móvil de la lectura, ello equivale a una puesta en crisis de la crítica basada en lo que Vázquez llama “el terreno seguro de lo denotativo… el discurso visible que dota de unidad al libro...”. (Vázquez: 43-44) Desde el primer ensayo se las canta a la crítica que “ha cercenado el placer de leer" y cuya aspiración es demarcar “los límites de lo punitivo y lo endiosable”. (Vázquez: 28) No se trata únicamente de la crítica conservadora, por cierto:
Literatura urbana, literatura queer, literatura erótica, literatura de la diáspora… En el sistema de consumo que caracteriza la “civilización” capitalista actual, resulta paradójico escuchar personas que emiten panfletos de democracia y comunión “indispensables” para la óptima calidad de vida, mientras admiten etiquetar la producción artística disponiendo de ella como de artículos expuestos ante el comprador en las góndolas de un supermercado. Si bien las taxonomías satisfacen la finalidad inductiva de centrarnos en las partes para descubrir aspectos de un todo, las clasificaciones resultan peligrosas cuando se emplean para marcar parcelas literarias en donde cada cual reclama su expertise en aras de “autor-izar(se)” (erigirse como voz de autoridad). (Vázquez: 93)
La variedad de registros y reinvenciones de este libro indica que han sido las obras comentadas las que han inspirado los caminos del crítico y no a la inversa. Varios de estos trabajos son, además, ejemplos de cómo se ha construido siempre el capital cultural mediante presentaciones, prólogos e incluso artículos de opinión.
Resumo: Los saltos de las referencias cruzadas; la rigurosa, a la vez que irónica, “re-presentación” del análisis clínico; la erudición palpable; las reescrituras de un crítico practicante; los juegos de palabras, el tono sentencioso cuando no lúdico y las salidas del humor, esa “química lógica” que, para citar a Esteban Tollinchi citando a Schlegel, “es la capacidad de descubrir las analogías y las afinidades entre los objetos y los momentos más incongruentes y más remotos entre sí”. [iv] Acaso por esas saterías propias del humor, el crítico también se da el lujo del chiste pueblerino, cuando dice que en Cannibalia Rafael Acevedo se la comió, o cuando ante los poemas conjeturales de Martínez , confiesa que él está dispuesto a hacer sus conjeturas. Irónicamente, uno de los ensayos más sobrios es el prólogo a un libro de poemas dedicados en buena medida al juego: La luz necesaria, de Julio César Pol.
Habría más que decir sobre un registro que se aleja de la analogía musical, el de la mirada: portadas de libros, comentarios sobre la representación de la xenofobia en el cine, e incluso la cubierta de La mirilla y la muralla, una recomposición del panóptico a la manera de Escher. La náusea del texto analizado, o quizás del analista, se expresa en el muñeco con articulaciones, cifra del malestar de la persecución, pero también del estado crítico de la crítica ante su hermana etimológica, la escritura. Habría mucho que decir, pero afortunadamente para ustedes se me va acabando el tiempo.
Si algo queda después de haber acariciado, violentado, pasado por la mirilla textos resistentes y maneras de leer y de excluir, es una lealtad a la escritura. Nada más ajeno al nihilismo. Deshieladas páginas, páginas sin hiel o con la hiel destilada. El ensayo que da título al libro empieza así: “El universo literario es, por demás, fascinante”. Lo mismo puede decirse, con el mismo candor y el mismo placer, de este libro de Carlos Vázquez Cruz: es fascinante. El adjetivo es preciso, aunque parezca ajuar extraño para un libro de ensayos críticos investigados con rigor y escritos con elegancia.
Sin duda esta presentación ha sido “un ejercicio elemental de transferencia”. Como, además, padezco la enfermedad de los finales felices o, lo que es igual, de los no finales de lecturas felices, mi voz no es confiable. Que hable el autor, en honor a la verdad. Leeré el párrafo final del ensayo que cierra el libro:
La aceptación de las propuestas presentadas por cada uno de ellos (y la que se deriva de este ensayo), constituirá otro ejercicio de poder. Esto elevará a on the ground la denuncia que, históricamente, se distinguió como underground, enfrentará a estos escritores ante el canon literario…. –a menos que ellos prefieran otras batallas-, y promoverá la búsqueda de nuevas luchas en manos de “los invisibles”, en su búsqueda constante de causas para pelear, para probarse en todo esplendor como transformadores del mundo. Así
[i] Carlos Vázquez Cruz. La mirilla y la muralla: el estado crítico. Arecibo: Sótano Editores, 2009.
[ii] R. Horacio Etchegoyen. Los fundamentos de la técnica psicoanalítica. Buenos Aires: Amorrurtu Editores, 2002, 353.
[iii] Sigmund Freud. Psicoanálisis del arte. Madrid: Alianza Editorial, 1970, 142.
[iv] Esteban Tollinchi. Romanticismo y modernidad. Vol. I. San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1989, 83.
— Tenía una pecera llena de ángeles.
— Ángeles, pirañas, ji, ji, cuidao que te muerden.
— No seas pendejo, son ángeles.
—Más respeto Rivera. Uno es nervioso y nunca sabe cómo va a reaccionar.
— El fondo era de arena. Hay gente que les pone canicas, almejas. Yo conocí a un tipo que cogió uno de los adoquines que arrancaron para hacer la avenida de los próceres, lo machacó a martillazos y cubrió el fondo de una pecera. Aquella pecera era un escándalo.
— Cuidado, no pises la sangre que se mancha la patrulla.
—Si se mancha tú la limpias, esa sangre es tuya, Domínguez. Te apuesto a que este individuo no es el que estamos buscando. Va a empezar a liquear el agua pal pasillo, tanto peje muerto, mala suerte. Qué pena, tremenda pecera.
— Coño, no sabía que te gustaban tanto las peceras.
— El tipo se llamaba Amalio. El de la pecera con polvo de adoquín. Yo le dije, mi hermano, ¿quién era tu pai, un limpiabotas?
— Antes que lleguen los del NIE y nos alboroten la prueba vamos a ver qué encontramos, te apuesto que un cargamento. Mira la colección de cidís. Qué prieto parejero, nada de salsa, Portisjed, Marly, Aisti, Monteverdi, Mozart, parece que a le daba vergüenza ser puertorriqueño.
— Así son los chamacos.
— Fíjate en esto, Rivera. Desde la cama el sujeto veía la sala por el cristal transparente de la pecera. El mamao se arrebataría viendo los peces flotar en el aire, sobre todo de noche, a media luz, en el aire azul.
— Chequea qué hay en la nevera, tengo sed.
—Déjate de mierda, Rivera, no hay tiempo. Esos tiros se oyeron hasta en Cantera, vamos a cuadrar esto y a salir de aquí.
— Pues entonces búscame una almohada.
— ¿Para qué?
— Pa qué va a ser. Hay que vaciar la pistola que plantamos. Acuérdate que disparaste en defensa propia, que él tiró primero. Perdona mijo, pero hay que quitarte esta redecita y ponerte el cañoncito así, entre los dedos, diablos, tiene los dedos más apretados que
— ¿Y si era zurdo?
— No me tiene cara de zurdo.
— No encontré una almohada, qué tipo maricón, dormía sin almohada.
— Pues entonces dame la biblia, esa que está en la mesita de noche. Pum pum, un par de tiritos y ya, perdona mijo.
— Bueno, ya vámonos.
— Ahora estás nervioso, después que la cagas, te pones nervioso. Vamos a ver qué dejó en el fregadero.
— Anda, pal cará, un testigo. Menos mal que es mudo. Tú que sabes tanto de peces de qué marca es éste.
— A ti qué te importa. Es un ángel, ya te lo dije. El tipo estaba limpiando la pecera y todavía no había echado todos los peces. Este se salvó de milagro. Como no es parte de la evidencia, me lo llevo, pa la nena.
— La verdad que el pendejo eres tú, Rivera. Mira esto, el prieto tenía un diploma falso, pa disimular. Mira qué nombrecito se inventó, Reverend James Earl Jones Junior.
— Te lo dije, este tipo no es el que estábamos buscando. Fíjate como menea la colita, sabe que se salvó de puro milagro.
— Qué buena falsificación. Ahora quieren disfrazarse de gringos estos mamaos. Gringo, claro que sí, gringo de la mafia de Harlem.
— Derramaste la sangre de un inocente, Rivera. Apúntate otro. Pero éste, además de inocente, era un hombre de diós. Tienes que controlar esos nervios. Vámonos antes de que esto se ponga caliente.
— Caliente me tienes tú, si vieras lo raro que te ves con el pececito ese en la mano. Si hubiera sido inocente no viviría en un barrio como éste. Esta biblia tampoco es parte de la evidencia. Ya la ibas a dejar ahí, con el impacto de bala. Pues si tú te llevas el pececito yo me llevo la biblia. La mía está más chavá que esta. Lo malo es que está en inglés, qué carajo, me servirá pa practicar el difícil.
Recuerdo cuando recibí el envío de mi sobrina. Leí su letra en una nota breve: quizás me interesaría conservar aquellas cartas. No pensé en ...
