En defensa de El fantasma

("Defensa" del libro por su autora, Marta Aponte Alsina. Universidad del Sagrado Corazón, 20 de agosto de 2010)


¿Será posible defender un libro? Los ejemplos históricos abundan, desde el “donoso y grande escrutinio” del cura y el barbero en el Quijote, hasta la disección en los tribunales de los efectos excitantes del Ulises de Joyce. A juzgar por estas pruebas del santo oficio de los canonizadores, un texto era culpable mientras no se probara su inocencia. Más que posible, la defensa era asunto de vida o muerte. Hoy son otras las circunstancias, para bien y para mal. Por lo general los libros no despiertan grandes pasiones legales. Sin embargo, es común que un autor se vea llamado a hablar sobre lo que escribe, y que su opinión se tome como evidencia de su derecho a la palabra o de la invalidez de ese derecho.

Propongo que de todas las maneras de hablar sobre un escrito propio la más parecida a la escritura de ficciones, en la tradición de aquellos juicios memorables que alteraron a fuego y baba las fronteras del canon, es la defensa de tesis. Para mí que la defensa es un género literario. Al igual que las ficciones, miente, porque corrobora un grado de aprovechamiento a la luz de un punto de partida dudoso: que escribir se reduce a la aplicación eficaz de unas reglas. Quien escribe sabe que esa es otra ficción, tan poderosa que se ha constituido en guía de algunos lectores y de no pocos críticos.

Ya, empecé mal, esto es una defensa, no la crítica de cierta crítica. Así que a defender se ha dicho. Podría decir, para empezar, que de un tiempo a esta parte he sentido unas ganas insanas de defender un libro, seguramente por mezquina envidia a tantos queridos amigos y amigas que he visto desempeñarse con gracia en esas lides. A ellos les dedico este simulacro de defensa.

Podría seguir diciendo que El fantasma es un divertimento, una obrita caprichosa, y así disimular las debilidades del texto e invocar la piedad de los jueces, si no fuera porque toda ficción es, en cierto sentido, un divertimento, un desvío. En la literatura hay un grado de malignidad, porque a diferencia de la vida misma, con sus habituales estupideces y escasas iluminaciones, pretende dar forma y fijeza a la experiencia. Es un desvío ilusorio de la verdad atroz de que nada permanece, de que nada trasciende ante la muerte y la corrosión del tiempo. Si cobrar conciencia del presente es condición de la sabiduría, quien escribe está condenado a la ceguera, porque siempre estará atrasado, desconectado del presente.

Mientras pensaba en la preparación de esta defensa leí unas líneas sobre el vacío que existe entre la experiencia y la palabra. Uy, todo esto es tan hermético, recuerda que la defensa es un género transparente. Además eso lo saben ya los lectores. Alguno quizás no lo sepa y dice que lee para matar el tiempo, lo que no deja de dar gracia, porque el tiempo es el único asesino infalible. Saben también que hay otro abismo: el que separa el tiempo de la escritura del tiempo de la lectura. Es chocante que la palabra escrita sobre una superficie inerte sea capaz de desencadenar sensaciones en el lector, pero más desconcertante es el hecho de que esas sensaciones no las experimentará la persona ausente, la que figura como autora de las palabras. El corolario de tamaño descubrimiento me lo regaló una amiga de lujo, Ana Lydia Vega. La citaré con su permiso, y exonerándola de los disparates que seguramente pronunciaré en el transcurso de esta defensa: “Escribir es lo contrario de explicar… Entre la intención del autor y la recepción del lector hay un abismo infranqueable. Tal vez resultaría mejor hablar de las circunstancias que rodean la creación de la obra...”.

Lo sano, entonces, es que en la defensa de una tesis, o de un libro, la autora se desdoble en cronista del proceso que concluyó en el libro sin ofender a los lectores con interpretaciones que de todos modos son imposibles para ella, habida cuenta del abismo -mortal, como los precipicios andinos que describe otra amiga de lujo, Beatriz Navia- que separa a la escritura de la lectura. En todo caso, digamos que la autora sí está autorizada a hablar de las circunstancias atenuantes, sin que le pase por la mente justificarse. A eso voy.

Henry James llamaba dato positivo, cuando no pepita de oro y germen, al registro más antiguo del origen de un texto en la memoria del autor. El dato más antiguo de El fantasma es un personaje que un padre le regala a su hija. Muerto el padre, la mujer trata de escribir un cuento a la medida de ese personaje. Logra juntar materiales pero no puede cerrar una trama. El personaje es un músico que busca una nota, en sentido literal y también estupefaciente, pues esa nota trae las posibilidades de destruir su arte mezquino. Para que el arte sea verdadero tiene que vibrar, no puede ser frío, mármol, piedra. La mujer cree que ese es el móvil de su personaje, pero no sabe transferir su certeza a una historia que transcurra y muera en el tiempo. La mujer ha estado loca, pero ante las nuevas definiciones del Diagnostic and Statistical Manual of Mental Health su locura es bastante mediocre. Aparte de una temporada en MEPSI, ha pasado la vida dedicándose a muchos oficios menores. Su casa es su continente. Acumula. Remienda. Es una escritora remendona, cree que todo le sirve para contar, pero cuando intenta dar forma al cuento del padre, tropieza. Su virtud, que igualmente puede ser una patología, remite a la obsesión, a la insistencia en contar algo que no se deja contar.

Hasta ahí la pepita de James, el primer impulso, el reconocimiento de algo que puede dar pie a una historia. A partir de ese momento exuberante se agua la fiesta, por una inclinación personal que jamás revelaría yo en una defensa de tesis: la imposibilidad de cerrar la puerta. Para contar la historia de esa mujer que cuenta la búsqueda del músico no bastaba contarlos ni a ella ni a él. Sus historias atraían otras historias. Formaban parte de una constelación de historias. No se dejaban contar solas.

Así, que además de la cuentista inédita, en esta novela hay un cineasta hindú del cine global y una actriz australiana que se siente seducida por todo lo que ella no es, porque a pesar de su calibre de estrella está cansada de representar siempre los mismos tipos.

¿Te atreverías a hablar del mito si esta fuera una defensa de tesis? ¿Te atreverías a hablar de estructuras arcaicas cuando estamos en el umbral de una mutación de la especie, dictada por las prótesis y extensiones con que los humanos hemos sustituido a los cuerpos naturales? No hay nada más actual que el mito, dirías si esta fuera una defensa de tesis, y no te costara más remedio. El mito es la forma que asume la realidad cuando se pierden los sistemas muy estrechos, muy racionalistas. ¿Dónde leí esto? Ni idea, pero el cineasta de esta novelita quiere filmar una escena cosmogónica, el nacimiento de la luna, y para eso se vale de varios elementos: la mitología de los nómadas australianos y la improvisación de sus actores en el marco de un performance con fondo musical. Esos elementos, el nomadismo y la improvisación musical, también forman parte de los materiales de la mujer que cuenta la historia del músico.

Leíste que en las formas de vida de ciertos grupos nómadas existe la práctica de recrear el universo con los pies. Se dice que la superficie del desierto australiano está cruzada por pentagramas imaginarios. En la superficie monótona e interminable del desierto no son evidentes las diferencias que sí reconoce el cantor nómada cuando va de un lugar a otro relatando las historias del clan, y de paso se detiene en las formaciones que marcan hitos en el desierto. Cada cantor posee una línea del pentagrama, es decir, un fragmento del territorio. Es el dueño pasajero de ese paraje; posee una escritura sin papel. Los fragmentos se conectan y entre esas líneas encadenadas hay intercambios. Para moverse, el caminante necesita la línea de otro cantor. En principio las líneas abarcan todo el planeta, y como se confían a la memoria y a un deambular que es siempre un proceso aleatorio, las rutas no tienen fin, ni son jamás iguales. Cada vez que se cantan el mundo vuelve a sus orígenes y también cambia. Se ha llamado a esas rutas songlines, o líneas cantadas.

Me fascina la imagen del canto y del cuento como mensuras de la tierra. La idea de un pensamiento que entre por los pies y se escriba en líneas cantadas cautiva más cuando se descubre que el reconocimiento de la capacidad humana para percibir la musicalidad de las cosas se produce tanto en las investigaciones de los estudiosos del cerebro y la conciencia como en la teoría propuesta por algunos físicos en el sentido de que el universo se compone de cuerdas vibrantes, sonoras.

En una defensa, volvería a valerme de otro concepto inventado por Henry James: el móvil o principio organizador del relato. Ni interpreto ni me justifico. Pero si se me permite, diría que este libro representa la intención de conectar líneas o historias distantes. Hasta cierto punto, has definido lo que es una novela, salta el director de tesis que no tuve. Una historia siempre evoca otras historias. Eso se llama intertextualidad. Las historias escritas o contadas hacen referencia a otras historias. Las historias están hechas de historias. Hay afinidades y resistencias entre esas historias, como puede haber afinidades y resistencias en una serie de sonidos, entre colores, o entre palabras. En esas afinidades y resistencias se basaba la magia. De esas afinidades se nutrieron los románticos y los simbolistas. Pero cuando las historias no están hechas, sino que se van haciendo sobre la marcha, el reto está en juntar los objetos que se van encontrando y en relacionarlos o remendarlos. Crees que eso quisiste hacer en esta novelita, ver hasta dónde llegaba la máxima extensión posible sin perder la forma del relato. La confluencia de opuestos empeñados en desafiar al destino. Espacios históricos: Harlem, espacios anti-históricos: una isla secreta. Espacios desiguales y homólogos. Una casa. Un continente. Una caja de cereal. El ir y venir sobre las fronteras que separan las historias.

Hay riesgos en pensar que para contar una historia es necesario asociarla con el caudal de historias que han sido siempre. Es un riesgo porque parece una locura, y en una defensa de tesis jamás mencionaría la palabra riesgo. Todo tiene que estar bien peinadito, premeditado, cada jota con su punto. Sin embargo, insistes en que no hay principios ni finales en el flujo de las historias, pero no lo digas.

En El fantasma está el deseo de contar historias y también la imposibilidad de contarlas, porque en el fondo hay una obsesión contra los finales, contra la forma en que los finales imponen un cierre, por más abiertos que pretendan ser. Y sin finales y comienzos son imposibles las historias.

Hacia dónde fluyen esas líneas. Pueden fluir de izquierda a derecha, pero también en otras direcciones. La ficción puede fluir sin coordenadas espaciales empíricas, hacia arriba, hacia abajo, con otra noción del tiempo.

Siento que este sube y baja pone en peligro mi defensa. A quién carajo le interesan estas historias sobre el montaje de una historia, que acaso ya vieron agotados sus modelos literarios y cinematográficos. Si intuyes cómo se arma una trama ¿por qué no lo haces, no estás leyendo novelas hace medio siglo? ¿Te atreverás a decir que sólo un aliento apabullante y una sensibilidad de mil ojos serían capaces no ya de igualar las grandes novelas densas, con sus capas de personajes, ambientes, tramas y subtramas y sobre todo esa sabiduría que no pueden replicar sus herederas? Sabes que ese aliento no figura en tu limitado repertorio de talentos. Uy, qué negativa, no digas eso, porque imposibles, lo que se dice imposibles, no hay en una defensa.

Recapitula. ¿No es una novela precisamente una constelación de historias, un contrapunto de líneas? ¿No se construye una novela con desvíos, paralelismos, repeticiones y omisiones? Para prolongar las metáforas mortuorias, El fantasma podría ser el zas de una novela. En la novela corta, aparecen las esencias que tanto le deben a las estructuras musicales; los patrones y el ritmo; el tema con variaciones. Eso sí, falta la carne, las jerarquías causales, los tejidos conectivos. ¿Valdrá la pena decir que esta novelita fue producto de un taller sobre el género de la novela corta? No se te ocurra, todo lo anterior suena a justificación.

¿Te atreverás a decir que la escala de las grandes novelas es por lo general la de la historia de una familia, o de varias familias, felices o infelices, y de las relaciones de estas familias con una comunidad? ¿Te atreverás a insinuar que la trama de esta novelita quiso visitar otras comunidades, vistas en otra escala? Podrías decir que esta trama se teje en una escala de 1 en 1000. Lo que se ve a cierta distancia es pequeño, difuso, variable. Esas ciertas o inciertas distancias son ya las nuestras, las de la frecuencia y la velocidad de nuestro mundo. Esas distancias se parecen a los mundos posibles intergalácticos donde habitaban los fantasmas del espiritismo ilustrado. Entre una infinidad de cosas, un fantasma es algo que se mueve tan rápido que apenas deja ver el celaje. ¿Cómo escribir de otro modo en la época de las comunidades cibernéticas? Ya, pobrecita, frena, compórtate, te acercas, de nuevo, al terreno patético de la justificación.

Bueno, allá tú con tus fantasmas neo-ancestrales, pero ¿por qué escribir sobre actrices australianas y australianos argentinos y sobre Adolfito y Borges habiendo tanto que contar aquí, ahora? me dispara aburrida la benévola tía lectora que no tengo. Ante eso el silencioso decoro de la defensa académica. Creo que su pregunta no es precisa, o que quiere decir otra cosa. No puedo contestar su pregunta si no la entiendo. Quizás lo que quiere decir es: ¿por qué escribes sobre lo que no conoces? ¿Me atreveré a decirle que precisamente porque no lo conozco? ¿Me atreveré a decir que para divertirme, es decir, para desviarme de mí? La literatura es inútil y engañosa. Pero la literatura tiene que ver con el éxtasis. ¿Me atreveré a decir que por deseo de no ser yo? ¿Me atreveré a decir, remedando y remendando a Edward Said, que esa escritura se empeña en estar donde no la llaman, en escribir en contrapunto con lo que no entiende, porque ella es así; porque las historias propias sólo se le descubren a la luz de las historias ajenas? ¿Me atreveré a decir que no sé?

Durante los preparativos de la defensa encontré una cita cuyo origen ya se desvaneció en mi memoria inmediata. Hablaba del siguiente contraste. A medida que el autor escribe y publica, olvida. Escribir es cicatrizar. Apenas queda ese minúsculo dato positivo. Si escribir sirviera para algo sería para ilustrar ese proceso de la cura que tiene que ver con transformar la herida en algo distinto de la herida. Se escribe no tanto para exhibir heridas como para mostrar qué se hizo con ellas. Un don inútil en sí, pero ejemplar en la demostración de una búsqueda.

Volviendo al plan de la defensa, ¿no te han dicho siempre que hay que pensar en los lectores? Como si publicar no fuera pensar en los lectores. Como si los lectores no supieran más que tú. Este piropo sí puedes incluirlo en tu defensa. Son los lectores quienes deciden si ese proceso les dice algo, si tu tanteo les provoca. Cuántas cosas se publican que no debieron publicarse nunca, sin pensar si merecían el interés del otro. Demasiadas, siempre, pero equiparables en número, estás segura, a las que permanecieron inéditas.

Una palabra más sobre los fantasmas. Un amigo joven, que es matemático y hare krishna -oscura esa relación, algo patológica pues reconoce el dogmatismo y los haberes infames de la secta- quería ser monje, pero no le llegaba la gracia. Su frustración lo llevó a un paso del suicidio. No se suicidó porque tuvo la ocurrencia de consultar a sus maestros. Según ellos los fantasmas de los suicidas tienen una existencia inquieta. No se dan cuenta de lo que son y sufren por la incapacidad de comunicarse y hacerse sentir. Hay suicidas conscientes y de esos no hablaba mi amigo, pero un suicida irreflexivo sufre más allá de la muerte el enorme deseo insatisfecho de comunicación que lo llevó al suicidio. Los libros también son fantasmas: hijos de la esperanza, amigables o amargados, reflejos de un zas entre la consciencia y el olvido, anhelantes.

Ya, termina ya. Has dicho lo que puedes decir y hasta te has excedido en tus prerrogativas de escritora. Aunque pensándolo bien, una observación adicional podría acumularte unos puntitos.

El ritual de las líneas cantadas es también un performance. Quizás sólo las artes performeras tienen en sí todas las claves: el tiempo del artista y el tiempo del espectador coinciden. Me contaba Marithelma Costa, otra amiga de lujo, acerca de la presentación de Marina Abramovic en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Miles de personas se enfrentaron cara a cara con esa mujer impasible. En esa cara se reflejaron miles de caras humanas en toda su conmovedora y horrenda repetición. ¿Será posible desear encuentros semejantes entre las caras lectoras y la cara del libro? ¿Y si la cara impasible del libro estuviera condenada al moho, a la polilla, al desamor?

¿Te atreverás a decir eso en tu defensa? ¿Insistirás en la inutilidad de la escritura? ¿Mutarás la defensa en ese otro género mendaz, la despedida de duelo? No, porque la muerte de este libro es la posibilidad de otros. Una palabra lleva a otra, siempre hay otra, siempre hay más. Entonces debes hacer lo inevitable: agradecer a los presentes y rendirte. Eso.