domingo, 27 de mayo de 2018

When I was an American (WASP)




Enrique Vivoni Farage escribió un ensayo que comienza con una memoria breve de su niñez en Aguirre: “Americanisation south of the border: the architecture of Central Aguirre Sugar Company”.[1] En esos párrafos describe los rituales de vivero de especies exóticas en el sector de los americanos, que a veces se cruzaba con el de los profesionales nativos de piel blanca. Los hijos de los obreros asistían a la escuela Woodrow Wilson. Los hijos de los americanos y de los puertorriqueños profesionales a la Aguirre Private School, al menos para la fecha de las memorias de Vivoni. Las maestras de Aguirre Private School eran norteamericanas. En esa escuela los niños actuaban en obras de teatro en inglés para conmemorar Halloween y la Navidad. Aprendían villancicos y canciones populares de la época –“I´m dreaming of a White Christmas”– fantaseando navidades blancas bajo la nieve negra de la central.

Le comento que yo también fui una niña con pretensiones de americanita. Vivimos una temporada en la base militar Fort Buchanan, en uno de una serie de apartamentos en hilera, de dos pisos, intachablemente blancos, con un patio común donde jugábamos como en el espejo de otro mundo. Fue hacia 1950, antes de que Ana, nuestra madre, viera los anuncios de las casitas de urbanización y se enamorara de una minúscula de balcón con arcos y alero adornado con tejas. Nos mudamos, pero alguna vez volvimos a la base militar a celebrar la navidad nevada. Yo tomaba prestados libros de la biblioteca, por supuesto en inglés. Leí las más olvidadas biografías de los más impertinentes personajes, hombres incapaces de imaginarme: el dramaturgo Eugene O´Neill, el comediante Joe E. Brown. También Little Women, Little Men, Jo´s Boys, la serie entera, y me asimilé a un paisaje folklórico de Nueva Inglaterra que en esa región de Estados Unidos se evoca en el muzak de las tiendas por departamentos, en el reino ideal de los villancicos y las postales navideñas.






Desde la memoria personal, el ensayo de Vivoni analiza el perfil arquitectónico del poblado de compañía, que se distinguía del “company town” construido en el continente por la intención de que se sintieran a gusto los funcionarios estadounidenses y sus familias. Érase, pues, el deseo de un poblado de tarjeta postal más que un calco de zonas realmente existentes en las regiones industriales del norte. La autosuficiencia, el rigor del diseño, el orden subordinado de los sectores, marcaba, además, una diferencia respecto al mundo extramuros, demostrando acaso que en el poblado se podía vivir “mejor que en la isla”, prescindiendo de intercambios con las autoridades del entorno. El eje de aquel gobierno propio era la producción, desde luego, y la central contaba con una planta generatriz propia que nutría de energía eléctrica no solo las maquinarias del molino, sino su propio sector residencial, e incluso vendía energía sobrante a zonas de la isla que existían más allá de sus guardarrayas. Un experimento sobre la capacidad del hombre blanco para vivir en el trópico sin transformarse, ni ejercer una violencia bárbara, confiado en el arraigo universal de las criaturas de su cultura popular, muñecos de nieve, chimeneas en main street, muérdago colgante, medias como cuernos de la abundancia, henchidas de dulces y juguetes.


  
Aquella navidad blanca era una proyección de “White America”, la purificación de una mitología que se exportó a las salas de cine de buena parte del planeta. Orson Welles capturó sus imágenes como fósiles en ambar en The Magnificent Ambersons. Otra película, White Christmas difundió la quimera de un ruralismo encantador. Una Navidad negra  hubiera sido inconcebible, si bien el más hermoso disco de canciones de época fue uno de villancicos interpretados por Nat King Cole, un negro retinto a quien maquillaban de blanco para que su belleza no ofendiera al público televidente. En Aguirre pasaban temporadas técnicos asiáticos. No he preguntado si pasaban temporadas estadounidenses negros. La otra gran fiesta, además de Halloween, era Thanksgiving, cuya conmemoración en una colonia de pieles oscuras es de fondo alucinante, aunque en los afectos de tantos boricuas apenas represente una ocasión más para devorar animales.



El “company town” tuvo otro antecedente estético en los paisajes idealizados de las plantaciones del sur, reconstruido para consumo de masas en los galantes encuadres “ante bellum” de Lo que el viento se llevó. La distribución del espacio en zonas residenciales, vías de comunicación y áreas recreativas entre los dos sectores principales, Aguirre y Montesoria, se dispuso conforme a una intención que Vivoni describe como serendipia de lo pintoresco (“serendipity of the picturesque”). En el sector Montesoria el trazado de las manzanas corresponde a una cuadrícula ortogonal, de clara función controladora. En el sector de los señores, la vegetación, la curva y el juego de elevaciones evocan una iconografía bucólica, el paraíso mínimo de incontables pinturas paisajistas que decoraban paredes de palacios y de residencias burguesas. Excluyendo las bases militares que se impusieron con la violencia de las expropiaciones, la intención de vivir como quien habita en una obra de arte, expresando formas sociales superiores, facultadas para la extracción de riquezas, fue, acaso, lo más cercano a la escritura en el paisaje de un país alterno: el modelo para un Puerto Rico asimilado, productivo, en paz, orden y progreso.


[1]Publicado en Prospero´s Isles, The Presence of the Caribbean in the American Imaginary. Diane Accaria-Zavala y Rodolfo Popelnik, editores. Oxford, Malaysia: Warwick University Caribbean Studies, 2004.

lunes, 21 de mayo de 2018

Sambolín o la estética de la felicidad



Golpear una pelota con un palo, correr, saltar para atraparla en el aire; alguien habrá visto en la monótona geometría del béisbol el deseo de que el cuerpo anclado en tierra se desprenda del polvo. El sueño de Nelson Sambolín fue llegar a  primera base de grandes ligas. No se pierde el rumbo aunque el campo de juego, la superficie de la danza, mude en papel, muro o tablón.
Con Sambolín comparto un desayuno frugal y los relatos de su infancia en El Coquí, que fue desde tiempos de España un suburbio de la hacienda Aguirre y  hoy se relaciona con la decrépita central a la inversa, como si fuera un modesto centro vital y Aguirre su periferia empobrecida. El Coquí era otro cuando los padres de Sambolín emigraron de Yauco, una familia de jíbaros de tez clara que encontraron otra patria chica en el barrio ancestral de negros libres, descendientes de esclavos de la isla y de las islas, pues a Aguirre llegaban jornaleros de las Antillas menores. Les atraía la fama de la central necesitada de mano de obra. El padre consiguió trabajo en los campos y en la fase de los tachos. Era un hombre silencioso. La madre tenía un negocio de quincallera ambulante. La venta a domicilio era empresa reñida y dura en aquella época de pequeños comerciantes que recorrían las calles de los pueblos y los caminos de los campos llevando su mercancía a las plazas y de puerta en puerta. Tanto el padre como la madre eran analfabetos. La madre se defendía en su negocio de vender a crédito porque, según Sambolín, que la acompañaba en sus rutas de venta, tenía una inteligencia fuera de liga.
El niño Sambolín la seguía los sábados desde El Coquí hasta Aguirre. La señora cargaba su mercancía en maletas: cortes de tela, zippers, botones, ropa de hombre y de mujer. Ella también cosía. Iba a las casas e incluso a las piezas de caña. Llevaba sus cuentas de memoria. La competencia era otra vendedora, doña Queta, la madre del comediante Víctor Santos. La señora Sambolín objetaba que siendo doña Queta de Guayama le invadiera su territorio. Con el tiempo la quincalla ambulante se centró en la misma casa, en una tienda de dulces y misceláneos.


El Coquí es y era barrio de gente pobre. Se es pobre cuando se levanta una casa frágil y con ella una manera de convivir que no tolera simulaciones. En un barrio de pobres la gente se conoce las debilidades. En un barrio de pobres la crueldad y las luchas de poder se expresan en los implacables apodos que se regalan a los habitantes y que jamás se despegan. Los siquiatras venden etiquetas del manual de la APA: bipolar, esquizofrénico, paranoico, border line personality. Los apodos se hacían más a la medida: el mudo, el negro, el chino, el sapo. En un barrio de pobres la violencia tiene un freno y una respuesta en el reconocimiento del otro, porque nadie es invisible. En aquel tiempo, además, animaba el barrio una cultura de la marginalidad ligada a la cercanía de una base militar y a la trashumancia de las poblaciones de obreros migrantes que trabajaban por temporadas en Aguirre. Había cafetines, había prostitución, había mucha vida de calle. Incluso había un teatro que se ha mantenido con dificultad y actividades esporádicas hasta el presente. El teatro se desdoblaba en cine, escenario de espectáculos y peleas de boxeo. Sambolín recuerda a un boxeador legendario, Pedro Mangual, que además fue líder sindicalista y tío de Cheo Espada, otro boxeador campeón mundial.
Un núcleo de vida sabrosa era la plaza del poblado. En la infancia de Sambolín se conocía con el nombre de plaza de las cabras. Entre 1952 y 1953 llegó la luz eléctrica. Se reunían a jugar bajo el poste de luz, atraídos por una fascinación invariable, dice Sambolín, desde que las comunidades prehistóricas se reunían alrededor de las fogatas. Bajo el chorro de luz jugaban hasta que los padres decían ya basta, centella, si por ti fuera pasarías el día brincando, ensuciando el único pantalón limpio que tienes. El pantalón del uniforme escolar, ese sí tenía filo. Los niños y las niñas de El Coquí asistían a la Segunda Unidad Rural.
Cuenta Sambolín que en 2009 se celebró el centenario del barrio. Cree recordar que antes el sector se conocía como La Zanja o Los Zanjones. Yo he visto en un mapa militar de 1884 que ya existía un caserío en el lugar. Se identificaba como Barrio Aguirre, con nueve casitas situadas a ambos lados del llamado camino real.
Para el artista Sambolín, Aguirre era segregación y El Coquí, calle. En ambos espacios y en el pueblo de Salinas ocurrió su formación. Se da cuenta de que ha hecho el trabajo de un artista desde niño sin saberlo. Se pregunta por qué y cómo llegaban a su casa los periódicos donde descubrió el laberinto de las letras, de tamaños y formas diversas, que además de indicar fonemas establecían jerarquías, navegando entre las fotografías y los trazos ágiles de los muñequitos. Observar esas imágenes fue su primera escuela; la dureza de los titulares escandalosos, la pequeñez de los calces de las fotografías, el arte publicitario con sus viñetas correspondientes a las temporadas comerciales. En Sambolín queda mucho del niño que decoraba los bordes de las pizarras – en la escuela J. D. H. Luce, diseñada por el arquitecto criollo Rafael Carmoega, dice - con imágenes correspondientes a las fechas conmemorativas del año escolar. El arte se hizo negocio a petición de los compañeros de clase, que le pagaban centavos para que les adornara las carpetas de los proyectos asignados. De las letras le llegó su primera profesión: rotulista. En Guayama compraba tintas Pelikan: verdes, azules, rojas, amarillas, negras. Pintaba, por encargo de los pequeños propietarios de El Coquí, los letreros de los comercios. Mientras estudiaba en la escuela superior consiguió un trabajo diseñando letras para anuncios de neón. También hacía las letras de los paños verdes que se usan en las picas durante las fiestas patronales. 


De algún modo su trabajo artístico responde, piensa, al desarrollo social y político contemporáneo, vinculado al desarrollo del capitalismo en Puerto Rico. En su trabajo y en su persona la huella de los años formativos en su barrio y en el batey de Aguirre se ha extendido sin desvanecerse. El arte que le salía de la práctica y los estudios en la Universidad de Puerto Rico, a la que debe, dice, las largas horas empeñadas en producir cientos de trabajos como cartelista del Programa de Actividades Culturales, no se desprende de sus escuelas y lugares. Pratt, Nueva York, San Juan, el Coquí, Salinas. La defensa del lugar se fortalecía ante el prejuicio que en contra de los habitantes de El Coquí mostraban algunos salinenses hacia aquel “barrio de títeres”. Del trauma del menosprecio salió un hombre con suerte de haber nacido en esa comunidad donde la gente “vivían juntos de verdad”, con sus calles animadas por toda una galería de pregoneros y marchantes, escenas como las que después vio en Puerto Príncipe, Haití.

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viernes, 11 de mayo de 2018

Piel que piensa: las crónicas de Beatriz Llenín Figueroa




por Marta Aponte Alsina

A mediados de octubre de 2017 le envié por correo a Beatriz una tarjeta con impresiones sobre el manuscrito de Puerto islas: crónicas, crisis, amor. Para la misma fecha, el querido amigo Nelson Rivera me envió una carta a mí. La carta de Nelson tardó más de un mes en llegar a Cayey desde Río Piedras, quizás porque antes hizo escala en Memphis, Tennesse. Sí, en Memphis, Tennesse, Dixieland, Estados Unidos. La tarjeta que le envié a Beatriz debe haber emprendido una ruta comparable, pues llegó a la deslumbrante luz de Cabo Rojo el 7 de noviembre.
Los caminos obligatorios que siguieron esos papeles para llegar a destino delatan  al hacedor del rumbo y el tiempo de nuestros afectos. La importancia de contar muertas y narrar vidas la conocen los pueblos desde siempre, pero por aquel tiempo de las cartas perdidas averiguar la situación de los amigos era un deseo comparable al de la pobre que ve desde la calle una mesa servida de manjares. Todavía a la oficialidad le parece un capricho el deber de contar los muertos del 20 de septiembre y sus días cercanos. Más les importa gestionar migajas de la mesa imperial.
Bueno, lo que viene al caso es que recibí una carta de Beatriz donde acusaba recibo de la mía con un mensaje escrito como para resucitar muertas a fuerza de elegancia. Cito tres oraciones: “Mi tan querida Marta. Me has hecho recordar cuánto amo la obsolescencia. Haber recibido ayer tu tarjeta con el invaluable gesto de escribir a mano y enviar por correo tu comentario sobre el manuscrito, me ha provocado una alegría y una conmoción profundas. “
Muchos reciclajes fértiles podrían brotar del amor a la obsolescencia. Y mucha fertilidad de pensamiento y corazón del género de la crónica. Según un crítico, hay que insistir sobre la actualidad de la crónica “más que nunca… sobre todo porque la Historia avanza como un tanque y cada presente reclama sus testigos, sus intérpretes, sus cronistas.” Y cita el crítico a José Martí, quien con su estilo de orfebre comparaba las crónicas con “pequeñas obras fúlgidas”.
Opina Jorge Carrión, que así se llama el crítico citado, lo siguiente: “… el (cronista) observador debe mantener cierta distancia respecto al otro. La identificación, que es parcial, debe ser conscientemente parcial” (Mejor que ficción: crónicas ejemplares,  Anagrama, 2012). No leo esa distancia en los escritos de Puerto islas: crónicas, crisis, amor (Editora Educación Emergente, 2018). Porque en el fondo, o la superficie, la distancia entre el ojo y lo que el ojo observa es una ilusión. La paridad equitativa de las visiones es otra. Al juego de la vida cada quien llega con un papel asignado por la cultura, la economía, la pobreza, la clase, el género, los privilegios, las imágenes, el lenguaje, las luces y sonidos del lugar natal. La cronista de Puerto islas se sitúa muy cerca, es decir, como personaje que toma partido mientras lee y escribe lo observado con intensidad, denunciando arbitrariedades normalizadas.  
Sobre la tendencia humana a normalizar lo atroz, a propósito de otro contexto, el paradigmático de los campos de concentración nazis, escribió Jean Améry: “La estructura de poder del estado se alzaba sobre el prisionero de manera monstruosa e insuperable, una realidad de la que no podía escapar, y que, por lo tanto, llegaba a parecerle razonable… En el metálico esplendor de su totalidad, el estado se manifestaba como un estado en el cual la idea iba convirtiéndose en la realidad.”    
En las crónicas más eficaces se advierte una voluntad de liberar la realidad de su metálica coraza de mentiras, piadosas o infames. Además, en toda crónica subyace la cuestión de escala, o de cuán  amplio, exótico o cotidiano se muestre el encuadre de lo representado; cuán puntual o cuán abierta la lectura de ese espacio. En Puerto islas hay una invitación a limpiar la mirada, a deshumanizarse, soltando el lastre de superioridad que la escala humana instala en su dominio sobre la tierra, los seres y las cosas. Sus crónicas se mueven por pasadizos comunicantes; así, en movimiento, la cronista se da la gracia de anotar, observar, dejar constancia de la correspondencia de las partes con un todo a partir de un espacio minúsculo. “A veces recorro las ínfimas calles de mi ínfima esquina de este ínfimo país en este ínfimo planeta con la sensación de trasvasar caminos de memoria mineral. Las geólogas que estudian los árboles nos explican datos del pasado remoto en función de los aros –espirales– de los troncos. Cada uno de los trocitos del tronco contiene las partículas de la vida y de la muerte en el planeta; cada uno de los trocitos del tronco grita ecos milenarios; cada uno de los trocitos del tronco, tan aparentemente duro y sólido, carga consigo el agua que todo lo conecta. Así también es nuestra carne y cada superficie densa que palpita. Habría que vivir cada presente con la pasión de esa conciencia. Y, en el nuestro de crisis, habría que tener como imperativo la poesía del planeta para la elaboración de cualquier plan estratégico”.

Larga duración, largo aliento 
Aplicando al detalle cercano el lente descomunal de la historia geológica, la mirada se apoya en una fuerza poderosa: la transformación del conocimiento en alimento de la imaginación. Y se afinca en eso que la antropóloga y musicóloga Ana Ochoa Gautier ha llamado una red linfática: la inmersión en una familiaridad donde todo se relaciona, y que a Occidente le ha costado intentar recuperar en el pensamiento ecologista.
En ese cuerpo del conocimiento devorado se va construyendo una subjetividad que intenta alejarse del cinismo y la frivolidad frecuentes en la crítica; de cierta inclinación a observar del cuello hacia arriba, abriendo abismos insalvables entre letrados y gente “del montón”, tan abismales como las brechas entre exploradores blancos y nativos. En Puerto islas la construcción de la voz de la cronista es fluctuante y unitiva; conscientemente política. Pasa por el cuerpo que escribe. Un libro de crónicas corazonadas, aunque no crónicas del corazón, aunque también. Son crónicas de la precariedad; de una vida en la precariedad. Desde luego, y por ahora, en nuestra precariedad, todavía queda la posibilidad de publicar.

De regalos y hologramas
En las crónicas se narran intercambios diversos. El regalo que se recibe del otro, de la otra suele ser pequeño e impulsivo;  una pizca de sensibilidad con la cual, sin embargo, la cronista construye montañas. El mecánico comprensivo. El vendedor que no te cobra el IVU. Lugares utópicos de la cronista son el taller, el campamento de universitarios y universitarias en huelga. Feminismo. Activismo Queer. La revista digital Ahora La Turba.
Uno de los caminos para situar el cuerpo, que es el instrumento de la cronista, parte de reconocerse en la continuidad de la vida. El método de las utopías pasa por esa aspiración a lo unitivo. Hubo, hace casi medio siglo, una corriente futurista ecléctica en Occidente, con presencia en las ciencias duras y residuos de misticismo “New Age”: el llamado paradigma holográfico. Pocas recordarán qué es un holograma y no hace falta. Cito dos propuestas afines, a propósito de un territorio aún indescifrable: “El cerebro es un holograma que interpreta un universo holográfico (Marilyn Ferguson). “La fragmentariedad es una ilusión de la mente: el verdadero estado de las cosas es una totalidad indivisible”. (David Bohm).
Dichas intuiciones, o propuestas, de un físico y una poeta, tienen antecedentes mitológicos. En Puerto islas la aspiración unitiva se relaciona muy directamente con la poesía y las poéticas caribeñas, y tiene que ver con un lugar sin límites, con el mar y con la luz y con una calidad indivisible, pero exenta de centros estables tanto como de esas jerarquías imperialistas que a veces, en raras ocasiones, asombran, y que no dejan de ser fascinantes, como la regla que decidió que la carta de Nelson Rivera pasara por el correo de Memphis antes de llegar a Cayey.


Ese lugar sin límites supone una relación con la luz. En un ensayo de Beatriz sobre Edouard Glissant leo: “La posibilidad de pensar, de imaginar y crear en los términos y escalas que son las nuestras (la pequeñez y el archipiélago) se ve socavada, si no del todo entorpecida, a diario. De modo que la lucha en pos de libertad y auto determinación en lo político, social y económico tiene que librarse en el plano de nuestra imaginación conceptual si es que pretende triunfar en el plano material”.
En otro ensayo, éste sobre el libro El sabueso de Tiepolo, de Derek Walcott, Beatriz se centró en la representación de la luz, indispensable para que podamos ver, pero de suyo invisible. Y leyó, en el poema de Walcott, un contraste entre la luz del hemisferio norte y la luz cenital del trópico, donde los objetos y los ánimos se encienden. Y usó una palabra feíta para hablar del lugar donde se coloca el cuerpo  testimonial de la cronista. La palabra es cronotopo, y se refiere o significa algo así como las representaciones verbales del tiempo y el espacio en una unidad creada por la luz. La luz del archipiélago Caribe, que difumina los bordes de las cosas, que por su calidad misma diluye fronteras, que alumbra un mar que no debería explotarse, da pie para una poética de la mirada otra. La mirada, el cuerpo de la cronista, que es el instrumento sensible de rastreo, persigue rutas que escapan de las categorías secas y excluyentes. Además, es un haz unificador, y es presente.
Desde el título mismo del libro se pregona la visión de pequeñez acogedora, de la naturaleza abierta de las islas, en contraste con las fronteras políticas imponentes y excluyentes que las separan. Ese elogio de lo pequeño merece rescatarse como discurso en poesía y en convivencia, ante el daño que han hecho a la naturaleza los discursos de la isla continente y la falsa grandeza de sus modelos económicos y de gobierno. Aunque las islas sean pródigas, nuestra mirada no suele serlo porque no se educó para percibir el espacio que nos tocó en suerte. La lujuriante naturaleza, que hubiera dicho una autora de otra época, nos rebasa.

El fantasma de la crónica
Ya voy saliendo, es tanto, lo que habría que comentar sobre el libro, y apenas escogí un rinconcito que ya se estira demasiado. Antes de concluir comparto un pensamiento. Un fantasma recorre las ondas digitales y llena páginas impresas: la crónica. Relatos del momento, urgentes, escritos con difícil serenidad. Escenarios apalabrados, procesos de liquidación, recuperaciones, voces, gestualidades, genealogías.
Las crónicas de este libro se escribieron, ya se dijo, a poca distancia. Los intercambios que describen ocurren entre próximos, por no decir prójimos, pero el alcance de sus lecturas es amplio. Su referente podrá ser un cuerpo textual, o un cuerpo distante –Insularismo, de Pedreira; el bardo de Juárez, el cantante Juan Gabriel– pero igual comparten la difícil conjunción de rigor y familiaridad. El cuerpo tiene un bagaje teórico comunicado, como por un tejido linfático, con la vida diaria. El cuerpo escribe que es imposible excluir el pensamiento y el sentido de justicia de la experiencia del dolor, y también de la inmersión estética en la vida abyecta, así como de los respiros de solidaridad en gestos mínimos: en el taller de mecánica, en la oficina de San Sebastián donde las novias obtienen el certificado de matrimonio. Son "islitas" para un respiro, aunque no todas son breves, e incluso en una de ellas cabe el guión de una obra teatral. En la precariedad todo el espacio que ofrece el objeto llamado libro se aprovecha, como se aprovechan todas las partes de algunos árboles, desde las frutas y las semillas hasta las raíces y las hojas. Todo cabe en la mesa. Se reta la hegemonía de los géneros excluyentes y de la gran Historia. 
Batallas duras del día a día: en piquetes y escritos por la universidad democrática y abierta, por la isla democrática y abierta, en una densa congestión de transito, ante el cadáver de un animal atropellado, rodeada de los imbéciles letreros edificantes de las agencias de gobierno. La cronista no busca la objetividad que da por bueno y normal el estado del mundo. Se da a la malabárica tarea de ir construyendo una forma de mirar contestataria sin censurarse ni aislarse. Ocupa espacios sin abandonar el suyo, porque sabe que, solidaridad aparte, no puede hablar por nadie que no sea ella. Se detiene, disminuye velocidades, en contraste con la velocidad del tiempo del capitalismo. Es una voz fuerte, en tensión con la voluntad de no ser dominante.
Puerto islas: crónicas, crisis, amor, un libro de Editorial Educación Emergente, editado por Lissette Rolón Collazo, con ilustraciones de Zuleira Soto Román y diseño de Nelson Vargas Vega, se presentó en Mayagüez, en el “vientre” de Taller Libertá. A su vez, Taller es hija del libro, y se describe en sus páginas: “Los techos son altísimos y entra mucha luz. Z me enseña bocetos de lo que sueñan hacer con cada rincón del Taller. Hay espacio para todas las artes, todas las colaboraciones, todas las gentes”.
Pueden multiplicarse los espacios generosos, siempre que la ambición también sea generosa, y el deseo de construir belleza y justicia esté a la altura del momento. Recuerdo que después del temporal se apreciaba lo que mis viejas y viejos llamaban algún cogollito, un brote por donde asoma la vida, entre hojas muertas. Suelen encontrarse en los lugares más inesperado y duros, allí donde ya pasó el fracaso de lo posible.

martes, 10 de abril de 2018

Belleza animal




“Durante años permanecí fiel a una extraña obsesión. Apenas  alguien hablaba de comienzos, me venía a la mente el recuerdo de un viejo pintor que durante mi infancia se dedicaba a pintar decenas de paisajes casi idénticos por televisión.”
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“Les conté cómo los indios tehuelches cazaban ñandúes en la Patagonia, persiguiendo al animal a pie a través de cientos de kilómetros, hasta verlo caer exhausto. Conté esa historia y cuando vi que todos me miraban atónitos comprendí que Giovanna había logrado su encomienda. Había logrado convertirme en un animal incomprensible.”

Entre las anteriores escenas de comienzo y cierre, se alza en el aire Museo animal, (Anagrama, Barcelona, septiembre de 2017) la novela más reciente de Carlos Fonseca, un artefacto que tiene numerosas entradas y en cada una de ellas la invitación a leer, con deslumbramiento, varias historias que alternan entre el reportaje y el mito, y cuyo hilo conductor podría ser la coexistencia de impulsos  humanos elementales, del arte y la destrucción.

La representación de las mujeres, que, en general, no es el fuerte de la literatura en español escrita por hombres, ocupa mi atención en esta nota sobre un libro que consta de varias secciones, numerosos ambientes, decenas de historias y personajes. Las dos personas protagónicas, Giovanna y Viviana, son madre e hija. Ellas tienen las manos dominantes del juego que se representa. Los personajes masculinos que las aman deciden alejarse de ellas por debilidad y temor, no sin antes seguirlas hasta los umbrales de la locura.

Museo animal, compuesta de cinco relatos, a la manera de aquel cinco en uno de Bolaño, o en homenaje a la figura del quincunce, comienza por el encantamiento de un narrador, un museólogo caribeño, puntualmente puertorriqueño, residente en Nueva York, que recibe una invitación de la diseñadora Giovanna Luxembourg. Se trata de colaborar en el montaje de un archivo destinado a una exposición cuya forma final e intenciones se desconocerán hasta la conclusión de la novela.  El propósito de clasificar y documentar campos tan poéticos como una “Teoría de la piel”, o una “Teoría de las redes” intenta explorar los límites del arte como imitación o camuflaje.

En  una de las secciones del libro, llamada El arte en juicio, entra en escena Virginia Luxembourg. Ex actriz, modelo, bisnieta del general Sherman, reconocido por la quema de Atlanta (¿recuerdan aquellas secuencias de Lo que el viento se llevó?) es la madre de la desaparecida Giovanna Luxembourg. En el personaje de Virginia se define el arte como recurso antagónico frente a la ley impuesta para validar la destrucción de ambientes, la pobreza, el exterminio y expulsión de pueblos. Virginia deja correr, como venenos en las aguas de la red, una cantidad de noticias falsas que alteran el orden de las bolsas y ponen en crisis los mercados. De esa manera, la que no se le ocurrió a Assange, interrumpe el flujo de los capitales que alimentan empresas basadas en la destrucción de ambientes y comunidades.

El personaje de Virginia y el de la hija tuvieron vidas profesionales en el campo de la moda. No nos rebajemos a mencionar que Mallarmé dirigió una revista de modas para reivindicar la moda como arte. No es necesario. En el reino del simulacro, de la imagen deslumbrante y efímera, la moda se impone en todas las manifestaciones  artificiales. La rebelión de las mujeres implica una insurrección de la imagen misma,  como si las modelos de las pasarelas de x y z se transformaran en tanques blindados, o, más letales aún, en espejos de la cotidianeidad, en chicas ordinarias y desgarbadas. O incluso más perversamente: como si el simulacro cambiara de bandos y apoyara con sus mentiras las acciones rebeldes que intentan atajar el desangramiento del mundo. Virginia y Giovanna jamás pierden el aura encantadora de la hechicera mientras callan y escriben, y se aferran la una a la espalda de la otra. La madre artista carga con la responsabilidad de la mala madre. La madre artista abandona a su hija para escribir. Pero la hija también es artista y con los materiales del abandono compone un mundo.

Tal vez el poder de la moda, o más bien del vestido, es semejante al poder del encubrimiento, a la protección que ofrece el camuflaje en terrenos peligrosos. Cuando, como en nuestro presente global,  el horror es universalmente visible, quedan a manera de aspiraciones utópicas las estratagemas de la literatura. La verdad de las mentiras del relato, el disloque del sentido en el discurso poético, se enfrentan a la mentira de las verdades difundidas como "fake news". Esa función del arte, la que pone en jaque los lugares comunes y se enfrenta a la seducción pacificadora, se desestima y castiga.

No debe tomarse a la ligera el proyecto subversivo de Virginia, la estrella espectacular y de su hija Giovanna. Toca el nervio de algunos debates sobre el arte contemporáneo; la insurrección permanente del artista  y sus ocultas perversiones. Entre la selección de artistas reconocidos, estudiados y publicitados,  el más iconoclasta de los gestos requiere el apoyo de mecenas que acaparan riquezas acumulando capitales depredadores. En otras palabras, al artista se le plantea un problema moral: o crea en la pobreza y el desamparo, en cumplimiento de una moral libertaria, o se apoya en mecenazgos  que le abren las puertas del resbaladizo mercado del arte. A contrapelo, Virginia Luxembourg opta por inundar la realidad autorizada con pequeñas ficciones desestabilizadoras, para al cabo dejarse apresar y encarcelar. Solo la cárcel, es decir, el encierro, la incomunicación, es refractaria, resistente, espantosa en su dolor solitario. De algún modo se relaciona con el artista en fuga mediante el anonimato voluntario; la historia de autores  que por el enigma de sus personas fueron más interesantes que sus ficciones, como Bernard Traven  (a quien se dedican unas páginas del libro) o Salinger.

El autor repasa las biografías de varios artistas excéntricos, que por su aislamiento se relacionan con las dos artistas imaginadas. El debate entre arte, imagen, publicidad y visibilidad mediática remite a las viejas oposiciones entre verdad y belleza; entre poesía y filosofía; entre realidad y palabra. Creo que si la belleza fuera reaccionaria –no hay que confundir belleza con falso consuelo– no se la ultrajaría y canibalizaría tanto por dos flancos opuestos: el que se apropia de la experiencia estética divulgando violencias genéricas aburridas, sueros sostenedores del vicio de sentir, como en las salas forenses de las teleseries y también en los cuentos de hadas buenas; o el que la desprecia desde el discurso cerrado, excluyente, de la razón, como ha visto Avital Ronnel en su libro sobre cuerpo y pensamiento occidental simple y llanamente titulado Stupidity.

Quizás es un órgano incompleto de nuestra limitada experiencia. Nadie es inmune a ella y ella a nadie engaña. El engaño es un antídoto ineficaz y triste que ingerimos para resistir el encanto de la belleza. Nadie se libra de su enervante seducción. Luego decidimos si callamos o si reproducimos la belleza loca de un artefacto como este libro de Carlos Fonseca. Es tan verdadera como el dolor y la crueldad, que a veces la acompañan. Partamos de nuestra complicidad, de nuestras manos sucias y de cómo disimulamos la fatal seducción de la belleza, tal vez menos engañosa que la soberbia del animal pensante.

Párrafo aparte merecen los ambientes. Buena parte de la novela transcurre en Puerto Rico. El Río piedras que veo cuando piso sus aceras me parece tedioso, ruinoso, plástico, incluso el cafetín  que aquí se describe como si fuera un escenario maravilloso del Ulysses.  Solo las librerías me han ofrecido salidas, porque no acaban de desaparecer aunque se supone que ya no existan y son y han sido y fueron túneles del tiempo o de fuga hacia las antípodas, en una isla controlada desde las escrituras  ficticias del imperio, como la que nos condena a “pertenecer a, sin formar parte de”. En el artefacto de Fonseca, Río Piedras se convierte en cueva mágica con todo y duende desdentado, el flexible  poeta que plantea la definición de la novela que ya no estaría en un museo, quizás porque  es una aspiración irrealizable: “Devolver la novela a la escala de los astros.  Hermano, ¿tú has estado alguna vez en el Gran Cañón?... la idea es hacer una novela tan cabrona como ese monumental panorama. Una novela vacía, repleta de polvo y aire, una novela geológica, que retrate en un instante absoluto el monumental paso del tiempo. Una novela archivo, eso es…” (p. 242). Por no hablar de la alucinante torre residencial de Caracas, trasladada a suelo boricua por arte de lo inverosímil.


Museo animal no tiene una sola salida. Se propuso y armó  como un artefacto de cinco puntas. (El quincunce es la forma elemental que se repite en todas las cosas, escribió en el siglo XVI I Thomas Browne.) A diferencia de la 2666 de Bolaño, que por su brutal exaltación de un mundo irremediable invita a la muerte, Museo animal no es un tapabocas. Salgo de ella con la respiración intacta y deseos de escribirle al margen esta nota.

El don de la belleza es  animal, y es innato. La sensación de un olor, de una brisa caliente, de un movimiento, de un contacto.  Se puede matar y está muerta, pero la belleza es tan nuestra como el instinto de destrucción de la belleza.  Negarla, aspirar a la pureza de lo incorpóreo, puede ser un móvil de grandes dramas, incluso raíz de tragedia.  

En Museo animal alguien lee un libro homónimo de otro de Max Sebald: Sobre la historia natural de la destrucción. El libro de Sebald es una pieza  que Fonseca añade a su artefacto. Las conferencias del libro de Sebald no tienen tanto que ver con la destrucción arrasadora del fuego que consumió ciudades alemanas durante la Segunda Guerra, como con el encubrimiento cómplice, tímido, de los intelectuales y artistas alemanes en las décadas siguientes, con dos excepciones que llevaron a dos personajes a la locura de la muerte en vida.

Nada queda en el planeta sin contaminar, sin dañar, sin violar, sin despedazar. Nada, vamos a entenderlo. La cuestión es qué hacer con la nada. Museo animal, con sus infinitas cadenas de alusiones e intertextualidades, con sus imágenes de archipiélagos luminosos y agonizantes en una laguna selvática, con el timbre propio de un revoloteo de sonidos, con el sermón del fuego de un hippie gringo vulgar y la reivindicación del arte como acusador de la mentira de las verdades, no renuncia al deseo –arcaico, ancestral, genético, demasiado humano– de dejar una huella. 

viernes, 30 de marzo de 2018

Hojas de papel volando




El escenario de la isla desierta y los libros suele ser una ficción. En mi caso doy fe de que el lugar existe y vivo en él, no tanto como morada interior sino que vivo en él, realmente. En mi país sucedió algo que no acabamos de entender sus pobladores, y que en menos de un trimestre ha dado lugar a  un vaciamiento demográfico. Se conjetura que más de 100,000 habitantes han abandonado la isla en ese plazo. La suerte de los emigrantes sería materia rica para cualquier cantidad de investigaciones, crónicas, ficciones o alucinaciones. Todavía no sabemos qué nos pasó, hablo en serio. Durante meses no hemos tenido acceso a las imágenes visuales del país mismo, las que se difundían, se dice aunque no me consta, en buena parte del planeta. En nuestra casa pasamos tres meses sin energía eléctrica, pero la mitad del país no verá la luz pronto. Carecer de energía eléctrica en una isla construida sobre el artificio y la irresponsabilidad de la energía barata, que nunca lo es, trastorna las comunicaciones, los cuidados de salud, los trámites comerciales, el manejo de la casa, la distribución del agua, los semáforos, las adicciones, las pequeñas ilusiones. A la luz de las linternas que nos envió un pariente, porque en la isla desierta no había abastos, nos dimos a explorar la biblioteca propia, que incluye libros salvados de un huracán anterior, protegidos del agua y el viento, aunque no de las plagas tropicales que angustiaban a Juan Ramón Jiménez.
A la habitante de una isla desierta nadie tiene que revelarle que la vida es terrible. La violencia, que es mucho más que el acto de violencia, salta a la vista. La soledad del doble aislamiento –geográfico y político–es una cárcel. Por eso escojo libros que me sitúen y excarcelen. Ojo, no lecturas escapistas, porque en la isla desierta no caben simulaciones, sería insoportable una escapatoria falsa. En la isla incomunicada la piel se afina. Se detectan al vuelo los libros farsantes. Las ilusiones se deshacen, por algo está desierta esa isla.
Sigo puntualmente el tema de las páginas rescatadas. Si me hubieran preguntado hace un año me hubiera cantado incapaz de escoger. Ahora sí puedo hablar de lecturas sopesadas en esos tres meses de lecturas a media luz. Cuando se han perdido las coordenadas del orden se tiene el valor del juicio.
Hace décadas leí  Ana Karenina y Guerra y paz en un curso universitario. La primera me fascinó y de la segunda salté capítulos. Si bien me sigue fascinando Ana Karenina, la muerte de Ana me parece un desperdicio y ahora escogería unas páginas de Guerra y paz. Para la época de la primera lectura un amigo pedante me dijo que la grandeza de esa novela enorme se cifra en un espacio minúsculo: el revoloteo de una mosca en la cara de un cadáver. Di con la mosca en una de las escenas de la larga agonía del príncipe Andrés. No solo hay en el personaje una toma de conciencia de la particular textura de la muerte, sino que se abre toda una secuencia comunicativa entre escalas del ser, y la obstinada mosca se iguala, como si no fuera insignificante, al príncipe que empieza a vivir su cambio.
También salvaría unas páginas de Nabokov. Disfruté a más no poder sus conferencias sobre literatura, no obstante la ligereza con que despacha la literatura escrita por mujeres. En su novelita corta, la finísima y paradójicamente truculenta Transparent Things, hay un capítulo dedicado a un lápiz. La existencia de un objeto que hace décadas era común y quizás ahora no lo es tanto, encubre un tesoro de materiales y referencias: el pino barato, el color lila sin brillo, la madera sucia de la punta oscurecida, la pavorosa dispersión de las virutas convertidas en polvo, el descubrimiento del grafito para lápices en el año del nacimiento de Shakespeare, las manos de mujeres jóvenes y hombres viejos que molieron y mezclaron el grafito con arcilla, el abuelo mexicano del pastor de las ovejas en cuya grasa se hervía el relleno. Una erudición jocosa, una épica de la humildad, que rescata al lápiz del olvido del carpintero que lo abandonó en una gaveta, como si la belleza no fuera propiedad de algunas cosas singulares, sino la desaparición de la pesadez que nos oculta la continuidad entre todas las cosas.
A propósito de lápices escogería una crónica con ficción de Virginia Woolf, Street Haunting, título que puede comunicar diversos sentidos: el recorrido obsesivo de una  calle encantada por presencias fantasmales, pero cuyo móvil es quizás más extraño aún: la disposición a recorrer medio Londres de entreguerras con la intención de comprar un lápiz. Los enlaces que confluyen en un objeto como en un remolino, la calidad inaprehensible de los seres vivos vs. la rigidez de las clasificaciones. El ojo se detiene en la belleza, el subconsciente en las anomalías. Todo se conecta, no obstante las múltiples escalas de la mirada.
A propósito de esa escritura de enlaces y redes, salvaría todo lo que escribió W. G. Sebald, pero ateniéndome al rigor de esta mesa escojo un pasaje de su imponente libro Los anillos de Saturno. Es el pasaje donde el narrador se encuentra con un holandés y ese señor le comenta que las grandes colecciones de arte de los museos y de las galerías de las mansiones, tuvieron su origen en las enormes riquezas acumuladas mediante la producción y el comercio del azúcar, es decir, en la barbarie de la explotación esclavista.
Antes de convertir mi isla desierta en un desconcierto de hojas de papel volando añado a un autor de mi país: Luis Palés Matos. Hay que entender que en mi país la literatura fue hasta hace poco, en el siglo 20, una literatura crítica, sí, pero también de muro de las lamentaciones. En Palés se da la búsqueda vitalista de raíces en las culturas de procedencia y resistencia de los negros y en sociedades secretas, como la masonería. Ese deseo se ve atropellado por la mediocridad aldeana y la impotencia de un pueblo que en voz del poeta se moría de nada, es decir, que no le daba nada a su máquina de poesía. Su novela Litoral publicada por entregas en una revista en la década de los cuarenta del siglo 20, es un relato de aprendizaje. El capítulo que salvaría se llama “Cielo nocturno”. Como en una ilustración de geometría fractal se repiten formas semejantes en diversas escalas. La soledad del páramo punteado por el canto de grillos y ranas y la apabullante sensación de su réplica en la bóveda estelar.
Creo que mis páginas salvadas tienen que ver con los sobresaltos de la vida y la muerte. Podrán leerse mientras seamos mortales, y acaso, perversamente, después, para consumo de inteligencias artificiales hechas a imagen y semejanza nuestra. Los lugares de la memoria, la violencia de las tachaduras, el deseo de transformarse, de fugarse; la extraordinaria calidad de la vida ordinaria.
Nos han sugerido relacionar las páginas rescatadas con el trabajo propio. Yo no soy digna de ellas, pero como lectora que escribe me reconozco en esa corriente de la literatura de redes y conexiones. Mi libro más reciente tiene que ver con un tramo de carretera en el sur de Puerto Rico. Son nueve kilómetros muy despojados a la vista, pero poblados por embelecos transparentes que sin embargo atañen a la densidad de una historia centenaria, sometida al vaivén del capricho más que a la gentileza de los extraños. La región ha sido asentamiento de barracones de esclavos y de cementerios de esclavos, lugar de excavaciones arqueológicas, sede de barrios populares y también arteria de industrias que a mediados del siglo veinte fueron paradigmas de modernidad tecnológica. Cuando Antonioni filmó El desierto rojo, la isla también le daba la bienvenida a la más sucia fuente de energía. Años después, cuando la Monsanto desplegó la bandera de la revolución verde, instaló sus cultivos experimentales transgénicos alrededor de ese tramo de carretera como también lo hicieron industrias farmacéuticas, grandes complejos carcelarios y plantas generadoras de energía sucia, consumidoras de petróleo y de carbón. La producción agrícola e industrial, como en aquel pasaje de Sebald, ha alimentado grandes fortunas. Personas de todas partes coincidieron allí desde la economía esclavista y luego durante la primera mitad del siglo 20, en el apogeo de las centrales: gestualidades y prácticas cotidianas que convivieron sin entenderse, para luego darse la espalda, tacharse y desconocerse.
Y es que la isla desierta no es tan solo invisible: en todo caso la invisibilidad no parece la primera causa de su abandono. Podría ser más bien el efecto de una tachadura, de un olvido negligente. La isla desierta se asemeja al lápiz ya inútil olvidado en una gaveta, al lápiz transparente. Sus habitantes presentes y ausentes formamos parte de las grandes mayorías del mundo, un pueblo sobrante más, detritus de guerras, explotaciones y experimentos.
Y sin embargo existimos, sentimos, deseamos. Las páginas rescatadas han sido un estímulo para reflexionar sobre la densidad de las cosas invisibilizadas, transparentes. Salvadas esas páginas sumarias y gracias al privilegio de atestiguar cómo después del huracán se va levantando con euforia, ruidosamente, la naturaleza de la isla, aprecio la disponibilidad de las plantas y los animales a ser escuchados y sentidos, a hacerse notar. Cito a Nabokov: “Reconocemos esa presencia gracias a algo que se nos hace perfectamente claro, pero que no tiene nombre, y que es imposible describir, como es imposible describirle una sonrisa a alguien que nunca ha visto unos ojos sonrientes”.


martes, 20 de marzo de 2018

"Mangle rojo": un libro de Sabrina Ramos Rubén




Esta isla no es un país, es un paisaje. La frase, que se atribuye a Antonio Martorell,  podría ser el lema de buena parte de la poesía del primer siglo y medio de la literatura puertorriqueña. La naturaleza imaginada desde una subjetividad exterior, la conversión de la isla en cuerpo distante y deseado, llena la poesía de José Gautier Benítez. Ese cuerpo visto desde lejos es comparable a un litoral de arenas purísimas.
En la poesía de Luis Palés Matos el litoral se oscurece en paisaje interior, se trastorna en atmósferas fétidas, descompuestas, malsanas. En la de Julia de Burgos se dejan atrás las orillas de la forma y el mar ocupa el espacio infinito del amor y de la muerte.
Proyección, reflejo, deseo insatisfecho: en esos paisajes poéticos se marca una distancia, a la vez que un encierro angustioso de la voz humana. En contraste, la sensibilidad del último medio siglo marcó un alejamiento de la oposición binaria entre naturaleza y cultura. Casi se diría que la naturaleza como baúl de imágenes dio paso a la noción de un mundo maldito por las marcas de la especie, un mundo de paisajes artificiales del fin de los tiempos. La voz poética ya no puede situarse con privilegios ante una naturaleza pasiva.
La sensibilidad actual revierte la tendencia del pensamiento humanista a situar al hombre en el centro del mundo y a justificar su dominio de otras especies. La jerarquía del señor de las cosas y sus soledades y distancias, muta en continuidades y participaciones; sugiere homologías, metamorfosis, equivalencias, entre la observadora y su lugar en el mundo. Esa actitud, que nos parece propia del ecologismo, tiene antecedentes en el animismo de los mitos antiguos.
Como diseño de palabras, el libro de Sabrina me ha sugerido la entrada. Está armado como si sus partes fueran estaciones de un solo poema largo. En ese espacio la  subjetividad es mutante y palpitante. Entre cuerpo humano y cuerpo del paisaje, la distancia es mínima. El cuerpo, tan disuelto en sus fronteras, podría ser un cuerpo animal, o una formación geológica, o un papel anfibio. Río y cañada, sequía: “El sol desvistió el cauce del río”. Naturaleza y cuerpo, sequía y ausencia, estrías, grietas, zonas yermas.
Quizás por la biografía de la autora, mi compueblana, me parecen familiares los escenarios de Mangle rojo (La secta de los perros, 2017). Pienso en la costa del sur, entre Guayama y Salinas, que se ve desde alguna altura cayeyana. Es la región pintada en palabras por un poeta mayor, Luis Palés Matos. El paisaje de ese litoral del sur está presente a lo largo de los escritos de Palés; representado como solar morboso, estéril, enfermo, palúdico. “Sal, aridez, cansancio”. La tierra estéril y madrastra.
El ámbito de Mangle rojo es un delicado y sobrio saludo a ese desolado paisaje palesiano. Que la autora haya pensado en el haiku, una forma japonesa, y no sé si directamente en Palés, es un indicio de la humana desconexión y de cómo se potencian los puntos de vista y las formas diversas cuando se aproximan. En Palés también hay alguna japonería, escrita en endecasílabos, así como en la topografía de Mangle rojo hay esterilidad y desamor.
Se han publicado  estudios fascinantes sobre la vida de los árboles, misteriosos y asombrosos. Los árboles inmóviles dotados de sistemas de comunicación a largas distancias; los árboles longevos que responden a una escala del tiempo incomprensible. Para muchos pueblos sin archivos ni escritos, el bosque del manglar es una figura tan poderosa como las manzanas del paraíso para los pueblos de las escrituras;  una vegetación enmarañada que con sus criaderos de insectos y animales defensores se oponía al paso de los aventureros, a la colonización y a la economía capitalista de extracción. Al día de hoy sigue siendo fuente de ingresos y alimentación para algunos pueblos pobres. En torno al mangle rojo la densidad metafórica aumenta. Es singular  la figura de un árbol anfibio, una especie polimorfa que además de ser el hábitat de otras especies, de portar sustancias curativas y de germinar plántulas en las vainas de sus semillas, detiene la erosión y añade espesor a la costa. Es resistente.
Y así se decide que el libro sea tan frágil y poroso, tan firme y tan viajero como las semillas del árbol múltiple. De pronto es el cuerpo reproductor o el vientre vacío. De pronto una memoria, una estampa de ese páramo desolador y con ella como una especie de medallón o talismán, la visión de una mujer “que vive con sus hijos junto al mar”.  En otro paisaje, en el río seco, recala un anfibio de papel en el cauce ceniciento.  El tú a quien se dirigen varios de los poemas es pelirrojo como las raíces de la planta, y, sobre todo, una figura capaz de contar cuentos de lugares exóticos, como el de los pescadores del lago de Malawi, un país sin acceso al mar. Por el cuento entra el anecdotario familiar y la sensación de que la familia extendida es una familia de seres expulsados. Los migrantes sirios, espantados de su tierra, como los migrantes boricuas, también convergen en el libro, paisaje de pasajes.
(Como apunte marginal, vaya aquí un recuerdo de temas afines en la pintura: el mangle majestuoso de Myrna Báez; la Manglaria de Rafael Trelles y Francisco Font; el hombre que sueña en azul, pero es negro y verde, de Arnaldo Roche Rabell.)
El tú pelirrojo y cuentero del libro de Sabrina interpreta el comportamiento de los pájaros. Solo le asiste su cuerpo y le basta para hacer y desbaratar nidos, liar cigarrillos y tejer redes, es decir, relatos. Eso es resistencia. El recuerdo es resistencia. Cuánto más cuando no se distinguen los cuerpos en función de jerarquías,  y los cuerpos humanos y sus frutos solo son. La unidad de Mangle rojo radica en ese terreno suelto y mojado de analogías y símiles que se agrupan en la imagen del árbol como casa resistente. Una casa marcada por las estaciones de la vida y la  muerte. Una casa mutilada en sus raíces, y, sin embargo, viva. Es una casa muy material y espectral, como las casas aparentemente desocupadas. En esa casa árbol que es el libro, las palabras se juntan en cadenas o guirnaldas de poemas, en una continuidad donde solo uno de los textos lleva título, y algunos manchan la parte superior de la página, y otros comienzan o están diagramados a la mitad, como olas en movimiento, que reflejan una rica escala cromática: zapatos, labios, y pavimentos azules; grietas, luz y polillas grises; pestañas naranja, barba bermellón o cinabrio; troncos negros.
El libro es un espacio melancólico y, sin embargo, vibrante, un escenario para la representación de la pérdida y la despedida serena de seres y sentires muertos.
Hay un poema crudo, casi un relato breve, una imagen cotidiana en las vivencias de un pueblo saturado de violencia, que lee así:
¿Como entender el cadáver repentino en una /caja/alumbrado por luces fluorescentes?/¿La respuesta está en los sábalos diurnos con/bocas enormes/hambrientas de hojas y pan?/Quizás en la casa de la mujer que vive con sus/hijos frente al mar/o en el seco tronco/ de grietas abiertas/ por la sal.
El cuento de la mujer del mar es aquí una imagen expresiva de la espera, del amparo y la dependencia, y asimismo de la franja de participación con lo otro, donde radica tanto el peligro de perder la vida como la esperanza de prolongarla. Más que la personificación del mundo natural quizás se representa la metamorfosis del cuerpo en agua salada, en luto lento, vegetativo. El tono de sobriedad y distanciamiento como montura de imágenes poderosas es lo que me queda de varias lecturas de este libro engañosamente breve. Cada palabra carga otras palabras, cada denotación abre otras redes, y la pesca de palabras continúa en el interior de las cuevas, en los ríos cubiertos de brea, en las gargantas de las viejas que cantan boleros, en la muerte que quiebra talones, en la voz enmascarada del yo que escribe para ver y para verse, y escribe así: “En mí lo más cercano a la ceguera es la ausencia de las palabras. “


sábado, 17 de marzo de 2018

Parcelera






El 24 de marzo de 1936 Miss Enriqueta Vázquez, con dirección de remitente en el 108 W. 91 Street de la ciudad de Nueva York, envió una carta escrita en inglés a los propietarios de la Hacienda Aguirre. A Miss Vázquez le interesaba saber los nombres de los últimos dueños de una plantación que había sido propiedad de su padre y de la única hermana de éste, la esposa de un abogado español llamado, según ella, Modesto Lafuente. Mencionaba la posibilidad de que Aguirre hubiera sido vendida por el esposo de alguna de las hijas del matrimonio de su tía, es decir, por una de sus primas.
Para reclamar linajes de hispanidad Miss Vázquez escribía en inglés. La  correspondencia en inglés cruzada entre criollos trae a la memoria todo un clima de veneraciones “hispánicas” en Estados Unidos: la creación de departamentos de “hispanic studies” en ciertas universidades, la fundación de la Hispanic Society no muy lejos de la zona donde residía Enriqueta, la ideología panamericanista como  potenciadora del entendimiento entre Norte y Sur. Incluso el domicilio de Enriqueta Vázquez refleja la expresión material de su identidad “hispanic”. Es un edificio de estilo neorenacentista diseñado en 1927, nueve años antes de la fecha en que se escribió la carta, por la firma de arquitectos Gronenberg y Leuchtag.  Todavía está en pie. Se anuncia como “boutique bulding” de nueve pisos y 38 unidades.
Le respondió Marcelo Obén, administrador de Aguire, con una carta escrita también en inglés. En ella informaba los nombres de los firmantes del documento de compraventa del 10 de febrero de 1899. Miss Vázquez le contestó con una segunda carta donde consta el testimonio de oídas de la solitaria descendiente de una familia española o criolla, que había sido propietaria de terrenos en la isla, el paisaje en hilachas de los afectos de una vieja, tejido con los retazos de imprecisas grandezas.
Enriqueta tenía una escritura lenta y grande; recta, trazada con la regla de una postura señorial y letras iniciales adornadas con rabitos. Según ella el Edgardo Vázquez mencionado por Obén y firmante de la escritura era hermano de su padre, pero solo por el lado materno, lo que no explica la coincidencia de apellidos paternos. Como quien va sugiriendo la presencia de algo turbio en la transacción realizada por Edgardo Vázquez, comparte una anécdota: “Also I would like to further state that in 1903, or thereabouts, I visited Guayama and found the family of Mr. Edgardo Vázquez in evident penury, which seems incomprehensible in view of your statement. But I do not know the year of his mayorship, a still unverified information. Reconsidering, I am led to believe that he and the other gentlemen held powers of attorney conveyed from Spain, the family absenting themselves due to the change in government.”[1]Parientas pauperizadas, a semejanza de las mujeres de las mejores familias que despertaron la caritativa simpatía de Alice Bacon.
¿Quién fue el padre de Enriqueta, a quien ella no menciona por nombre, aunque reclama que había sido el dueño de Aguirre, una propiedad íntegra e indivisible? Todo indica que fue Enrique Vázquez y Aguilar, el hermano de Antonia Decia, heredero de un predio adyacente a los terrenos de su hermana. El predio hipotecado pasó de un hacendado a otro –fue propiedad de Amorós Hermanos, A. Hartman y Co., Gerardo Cautiño Vázquez y Gaspar Palmer. Tras numerosos trámites de hipotecas y saldos llegó a ser propiedad de Ignacio Rodríguez Lafuente, esposo de Antonia Decia y cuñado del padre de Miss Vázquez. Si lo anterior coincide con las escrituras de compra y venta de Aguirre, queda en el aire la identidad de Edgardo Vázquez y Aguilar, el tercer firmante de la escritura de venta a Henry DeFord. ¿Pariente de Antonia Decia y Enrique, no mencionado antes en las escrituras, y que Enriqueta relaciona con el lado materno, con el título de Alcalde de Guayama y con la miseria de su familia?
La confusión más sugerente de Miss Enriqueta la lleva a reclamar un parentesco político con el historiador y poeta español Modesto Lafuente. Sin embargo, el Lafuente que aparece en los documentos era, vale repetir, Ignacio Rodríguez Lafuente, casado con Antonia Decia y padre de Ignacio Rodríguez Vázquez, el abogado joven que firmó las escrituras de venta a Henry DeFord en representación suya y de sus hermanos y hermanas menores de edad. El mismo Ignacio Rodríguez Vázquez a quien doña Enriqueta no conocía a pesar de ser su primo hermano.
De cómo se coló en la trama de Aguirre la figura del historiador y periodista español Modesto Lafuente quizás se explica por el clima de los tiempos, aunque tampoco hay que descartar la posibilidad de un parentesco que Enriqueta Vázquez reclama con donaire: “Of course you surely know that the historian Modesto Lafuente has a niche in annals of literature,” le escribe a Obén, intuyendo que el destinatario solo sabe algunas cosas sobre el cultivo de la caña y que en lo tocante a linajes era cerrado de entendimiento. Marcelo Obén no debe haberse ofendido por la airosa ironía de la vieja, porque le importaba un pepino no haberse enterado de la fama añeja del historiador Modesto Lafuente, a quien ella confundía con Ignacio Rodríguez Lafuente, su tío político. Valdría la pena seguirle la pista al hilo de doña Enriqueta, pero Obén no tenía tiempo para leer ni un pasaje de la Historia general de España, país achacoso. Él era el administrador nativo de Aguirre, todo un destino. Si se escribiera la biografía novelada de Obén, habría que contarla al ritmo de la evolución de la compañía donde trabajó desde joven. Ya en 1919 Charles Crehore, el compañero de clase de William Sturgis, que aparece involucrado en transacciones de compraventa de los terrenos desde 1905, el año de la muerte de William, le otorgó un poder de representación a Marcelo Obén en una transacción de venta de terrenos a Luce and Company, Sociedad en Comandita.
Marcelo Obén tuvo la gentileza de despachar a Miss Enriqueta Vázquez con una carta donde comentaba que no se podía hablar con precisión de Aguirre, pues había más de un sector con ese nombre, y que las transacciones eran más de una. La multiplicación de los sectores llamados Aguirre provoca el asombrado sarcasmo de Enriqueta: “You wish to call my attention to the fact that there are other Aguirre plantations”. Da lástima pensar en la vieja que llega a Puerto Rico en busca de parientes, y quizás de las glorias de su padre y encuentra unas mujeres empobrecidas que no le dan pistas sobre la identidad de sus primos, los hijos e hijas de Antonia Decia, la  heredera de Aguirre. Dudo que Obén se tomara la molestia de contestar a su fantasiosa segunda carta, y no solo por desinterés, sino por astucia leguleya. Es normal que la imaginación de una vieja interesada en el estudio de una herencia paterna despierte la suspicacia de un administrador malicioso. Con todo, no se puede negar la cortesía de su escueta respuesta a la primera carta. Obén reconoció que Enriqueta era una doña.
El administrador de Aguirre no tuvo la misma deferencia con otra vieja apellidada Vázquez, sin la letra grande, recta y aplomada de doña Enriqueta. La segunda vieja no sabía escribir, y aún así había heredado un pedacito de terreno en los predios de Aguirre, el cantito de tierra que quizás añoraba la señorita Enriqueta cuando azotaba sus ventanas la ventisca de los inviernos neoyorquinos. La segunda vieja, Juana Vázquez, no sabía de letras ni de historiadores. El documento que lleva su nombre no lo escribió ella, aunque los detalles suenen a su voz. Además de firmar con una equis la obligaron a dejar las flacas huellas de sus dedos pulgares, identificados como tales: pulgar izq. y pulgar der. Ese documento no puede resumirse.  Hay que leerlo:[2]
Yo, JUANA VÁZQUEZ, bajo el más formal y solemne juramento, digo:
Que soy mayor de edad, soltera y vecina de la finca Aguirre de Salinas, P. R.
Que hace mucho tiempo heredé de mi padre, Ricardo Vázquez, una casa forrada y techada de zinc en la finca Aguirre, propiedad de Luce & Co., S. en C., cuya casa la construyó mi citado padre con el consentimiento de los dueños de dicha finca Aguirre y además heredé y posteriormente sembré, cerca de dicha casa, una finca de guineos y otras matitas y unos árboles que hay allí sembrados.
He decidido vender dichas siembras, plantaciones y árboles y desbaratar la referida casa y llevarme los materiales de la misma, lo que hice en el día de hoy, por lo que hago constar por el presente documento que vendo, cedo, enajeno y traspaso a Luce & Co., S. en C., la referida finquita de matas, plantaciones y árboles de todas clases sin excepción de clase alguna que puedan existir en el referido sitio de la finca Aguirre y que me pertenecieran por herencia o por haberlos yo misma sembrado, contrato de compraventa que efectúo por la suma de $100.00 (cien dólares), cantidad que recibo en este acto del Sr. Marcelo J. Obén, en buena moneda de curso legal americana, actuando dicho señor en representación de Luce & Co. , S. en C.,  por cuya suma le otorgo la más formal, eficaz y cumplida carta de pago conocida en derecho, comprometiéndome a jamás edificar casa alguna o sembrar cosa alguna en dicha finca de Aguirre o en cualquier otra finca propiedad de o arrendada a Luce & Co., S. en C., ya que reconozco que dicha entidad no quiere ni desea que terceras personas edifiquen casas o hagan siembras de clase alguna en su finca.

Y para que así conste, juro y firmo este documento en Aguirre, P. R., hoy día 5 de diciembre de 1945.




[1] “También quisiera indicar que en 1903, aproximadamente, visité Guayama y encontré a la familia del Sr. Edgardo Vázquez viviendo en la miseria, lo que me parece incomprensible a la luz de lo que usted informa. Pero desconozco el año en que fue Alcalde (de Guayama) un dato pendiente de verificación. Pensándolo bien, me inclino a creer que él y los demás caballeros tenían poderes suministrados desde España, adonde se había mudado la familia debido al cambio de gobierno.” La carta original está depositada en el Archivo de Arquitectura y Construcción de la Universidad de Puerto Rico.
[2] El documento original firmado por doña Juana, así como las cartas de doña Enriqueta Vázquez, están depositadas en el fondo de la Central Aguirre, en el Archivo de Arquitectura y Construcción de la Facultad de Arquitectura, Universidad de Puerto Rico, Río Piedras.