jueves, 26 de marzo de 2015

Presentación de Narraciones puertorriqueñas





 


A primera vista el concepto de justicia parece no compaginar con el mundo de la gran gestión editorial. Los escritores “globales”, los más reconocidos, los aspirantes al Nobel, al Goncourt, al Cervantes, son minoría de minorías; sus voces y figuras se amplían en representación de regiones y continentes que, al reducirse a las visiones de figuras estelares, pierden riqueza tonal y diversidad. Hay, pues, zonas y culturas excluidas del lente de las industrias culturales globales, de los países donde se acumula el capital cultural.

Hay, por otra parte, al menos un país en el mundo donde algunos estudiosos amargados hacen lo máximo por borrar del mapa nacional todo lo que huela a archivo, a cuerpo de letras, a rastro.

Sin embargo, un país pequeño no tiene que tener una literatura menor, insustancial, fofa o débil.  Podría escribirse todo un libro sobre literaturas de países pequeños, y de ese modo invitar a una inversión de los modos de lectura, a un desplazamiento de la mirada lectora más allá de los centros. Podría hacerse el mapa del mundo al revés, la versión austral del planeta, que tuviera en el centro la isla continente, al Sudán en el lugar donde acostumbramos ver París y a Tierra del Fuego hacia el norte, como el pico de un ave voladora que apresara en sus garras a Alaska.
La última antología general del cuento puertorriqueño anterior a esta (Antología general del cuento puertorriqueño, de Félix Franco Oppenheimer y Cesáreo Rosa Nieves,) se publicó hace más de medio siglo, en 1959. Todavía no se había establecido la Biblioteca Ayacucho, con su misión perseverante de difundir el patrimonio cultural de América Latina.

Este volumen, Narraciones puertorriqueñas, es el sexto de los que Ayacucho ha dedicado a Puerto Rico. La selección abarca más de un siglo, y comprende textos de 47 autores que publicaron un primer libro entre 1849 y 1975. La delimitación del periodo responde, sobre todo, a una determinación de orden práctico y a un criterio sí, de justicia, relacionado con la escasa disponibilidad de textos puertorriqueños del siglo XIX y primeras décadas del XX. Hace años que no se reeditan autores dignos de una mirada desde el presente y el potencial futuro. Ampliar el campo para incluirlos ha requerido limitar el espacio de los contemporáneos más recientes, que han sido ampliamente representados en antologías generacionales. Por otra parte, el año de corte es casi un parte aguas, pues de 1976 en adelante se produjeron transformaciones profundas en el campo literario que nos sitúan de lleno en el quehacer de narradores reconocidos y activos en el oficio. 

A partir de Cuentos puertorriqueños de hoy, antología editada por René Marqués, han sido varias las compilaciones generacionales, de promociones o grupos afines a una propuesta colectiva, pero no se ha vuelto a concebir una antología general que abarcara desde los inicios hasta el momento actual. Para repetir tal hazaña habría que añadir un tercer tomo al presente libro que incluyera cuentistas publicados a partir de 1975, y que, por el redoblado cultivo y prestigio del cuento en décadas recientes, contendría casi tantos nombres y textos como los aquí incluidos.

Entre los móviles que impulsaron la presente selección figuró la curiosidad de una autora por conversar con los fantasmas de la tradición literaria del país propio, unida al sentido urgente de dejar constancia de figuras y obras desconocidas para la generación actual de lectores. Una intención que no aspiro a ocultar fue la urgencia de “exhumar” ciertos textos casi olvidados mediante una convocatoria interrogante que los “liberase” de su reclusión.

Quizás esa negociación con los muertos, como llamó Margaret Atwood al diálogo entre una autora, la muerte y la tradición, sigue teniendo sentido en un presente que muestra cierta vocación anti histórica, agresivamente desmemoriada o crítica de las visiones providencialistas del devenir histórico. Quizás no está de más, incluso,  la ingenuidad de dejar constancia, otra vez, de la escritura de ficciones en Puerto Rico para la misma época en que se construían las literaturas nacionales en América del Norte y América del Sur. Un país pequeño no tiene por qué tener una literatura insignificante. La literatura de un país colonizado tampoco debe condenarse a la exclusión, con lo que ello implica de empobrecimiento para dicho país y para los lectores del mundo, porque esa práctica de la exclusión, a semejanza de la extinción de especies biológicas, empobrece a todos los países. No es casual que uno de los temas principales de esta feria haya sido la bibliodiversidad, definida como “la diversidad cultural aplicada al mundo del libro”.

De modo que hay que agradecerle a Biblioteca Ayacucho el deseo de “hacerle justicia a Puerto Rico” con este volumen y otros en preparación, a cargo de los estudiosos Áurea María Sotomayor, Malena Rodríguez Castro y Rafael Bernabe. Visto el proyecto en toda su amplitud hay que agradecer en particular la generosidad de Julio Ramos, que medió entre las partes para que saliera adelante este volumen y se concibieran los otros mencionados. En el caso de Narraciones puertorriqueñas, además, al colaborador Armindo Núñez Miranda y a los editores Moisés Seijas, Shirley Fernández, Elizabeth Coronado, Gladys García Riera y Livia Vargas.

Durante mucho tiempo circuló el lugar común de que Puerto Rico es un pueblo de poetas y, en segunda instancia, de cuentistas. Como en todos los lugares comunes hay más pereza transaccional que realidad en este. Por algún motivo que tal vez se relacione con el fin de compilar antologías para suplementar currículos escolares, prevaleció la brevedad en las selecciones y se olvidaron las novelas que, sin embargo, se publicaron a lo largo del siglo XX, a veces, al modo del folletín, en periódicos y revistas. ¿Será la nuestra una literatura de novelas perdidas? En un país como el nuestro, construido sobre arena movediza, cada generación parece condenada a recuperar los restos de un naufragio.

Esta antología de narraciones puertorriqueñas incluye textos que en al menos un caso se acercan a la novela corta, como el relato Sebastian Guenard, de J.I. De diego Padró; alguna estampa costumbrista, memorias, crónicas, fábulas, narraciones esperpénticas y fantásticas, alegorías apegadas a los cuentos morales del siglo XVIII, leyendas y cuentos de factura moderna. No hay por qué suponer que esa diversidad de formas narrativas se aleja mucho del perfil de otras literaturas americanas, ya que, a pesar del absolutismo y la censura del régimen colonial español afirmaba Alejandro Tapia y Rivera, que en 1840:

… la elegancia en la forma, así como el sentimiento y la fantasía poética, no eran plantas exóticas en el país;… los buenos modelos comenzaban a conocerse y a estimarse… Desde esa época data la literatura aunque asaz desmedrada, en Puerto Rico; comenzó como debía, por la canción y el romance; en una palabra: por las composiciones furtivas y ligeras… Por lo que atañe al humilde autor de estos apuntes, hijo también del noble ejemplo que hubieron de darle las nacientes letras en el período a que antes se había referido, se juzga deudor a aquella época de su persistencia en un campo abandonado por casi todos y a que (acaso por su desgracia) le llevó a una vocación incorregible. (Prólogo a El bardo de Guamaní, 1862).


 Tampoco hay que olvidar la existencia de revistas  importantes, con vínculos internacionales, desde el último tercio del siglo XIX, y el hecho de que, en un país sin universidad ni bibliotecas públicas, se gestara esa esfera tan nuestra de la contra institucionalidad: bibliotecas privadas, sociedades secretas, gabinetes de lectura y publicaciones como la Revista Puertorriqueña, fundada por Manuel Fernández Juncos, que contó con colaboradores españoles y latinoamericanos tan relevantes como Rubén Darío, Emilia Pardo Bazán, Clarín, Galdós, Julián del Casal y José Martí.

Si hubo una especie de culto a la poesía y al cuento, quizás algo le debe el aprecio de dichos géneros a la calidad de los poetas y narradores del medio siglo, como el recién fallecido Emilio Díaz Valcárcel, y a la pujanza, en medio de la instauración del Estado Libre Asociado, de una crítica contestataria desde la literatura.

La narración breve, pues, da cuenta y cuenta la trayectoria de un país no tanto invisible como inexistente, por no haber prosperado en él un proyecto liberador colectivo; de un proceso de rupturas radicales y violentas. Estas Narraciones puertorriqueñas que publica Ayacucho representan el intento, no ya de canonizar o alterar un canon que no muchos suscriben, o leen, y que algunos "nativos" desprecian, sino de presentar, como si nacieran hoy, textos escritos por autores prácticamente desconocidos. La alucinante sensación de que siempre está todo por hacer es falsa, desde luego, porque no le hace justicia al trabajo de archivo que desde el siglo XIX hiciera aquella sociedad recolectora de documentos históricos y que se consolida, a partir de la fundación de la UPR y, en particular del Departamento de Estudios Hispánicos.

No obstante, en otro sentido, está todo por hacer. Como escribió Barthes, de vez en cuando conviene volver a leer los textos clásicos para ver qué podemos hacer con ellos. Esta selección no pretende más. Con eso, con avivar la chispa, con mantener los rastros de un cuerpo, con destacar los rasgos dispares y diversos de un proceso complejo, que no guarda proporción con la complejidad del país, pero que sí da cuenta de lo que significa escribir sin medios, sin libertades políticas, sin alicientes, con suma fragilidad, en irradiación diaspórica, sin preguntarse a veces para que se escribe y para quién, pero con obstinación de animal herido que lucha por sobrevivir; si de algún modo estos móviles invitan a la lectura, no se perderá el esfuerzo.
 
(Versión revisada de las palabras leídas en la feria Internacional del Libro de Venezuela, en marzo de 2015, con motivo de la presentación del primer tomo de Narraciones puertorriqueñas, antología publicada por Biblioteca Ayacucho).

¿Una literatura invisible?




 
¿Una literatura invisible?

 
 
por Marta Aponte Alsina

Entiendo que la idea de los gestores de esta mesa fue provocarnos a conversar en torno a una palabra muy llevada y traída en más de un contexto. En Puerto Rico, desde hace unos años, se mencionan los temas de la visibilidad del escritor y la invisibilidad de ciertos países y literaturas. A riesgo de nadar contra la corriente, declaro que Puerto Rico no es, para nada, un país invisible. En todo caso es un país muy visto, leído hasta el agotamiento, estudiado, cuadriculado, vigilado y controlado de maneras tan precisas como los métodos de las ciencias positivas y tan fantasiosas como un corazón tenebroso. En 1898, en el séquito del ejército invasor, llegaron periodistas, antropólogos, maestros, predicadores, médicos, folkloristas y científicos. Los observadores que realizaron el "Scientific Survey of Puerto Rico", una serie de estudios que comenzaron de inmediato y se extendieron indefinidamente, no dejaron pulgada de tierra, de agua, de recursos de aire y suelo sin  describir, inventariar, analizar, distribuir y sopesar. Todo esto tiene un correlato en la  valoración y uso de los objetos de estudio en ámbitos experimentales y comerciales. Sabemos, gracias a las revelaciones de Edward Snowden, que no quedan países invisibles en un mundo englobado por las tecnologías de vigilancia y administración del miedo, incluso en lugares aparentemente distantes de la inserción tecnológica. En el caso de Puerto Rico, el ojo que nos ve no parpadea desde el régimen despótico de los capitanes generales españoles. Solo se hace más minucioso y eficiente a partir de 1898.
Más que de un país invisible quizás el nuestro es un país secreto, escamoteado, oculto. Tal vez al amparo del secreto y la invisibilidad se han refugiado y evolucionado ciertos rasgos –silvestres, airosos– de una cultura resistente.
La óptica de la política imperial y sus intermediarios criollos, portavoces de un oscuro pueblo sui generis “en amistad con los Estados Unidos” (esta última frase se repite en algunos programas independentistas) descifra, interpreta, representa. En Los diarios del ron, Hunter Thompson trazó la caricatura de cómo nos ven el americano feo y los "mimic men" nativos, además de narrar los ardides de los relacionistas públicos encargados de maquillar, con afeites de democracia, la cara impresentable de la colonia. La publicidad no alcanzó a encubrir el trauma que aguó más de una fiesta gracias a las insurrecciones nacionalistas de los años cincuenta del siglo XX. Sin embargo, la política del olvido, la hipocresía y la complicidad ("don´t show don´t tell"), sumada al desprecio y el auto desprecio como sucedáneos de una relación de sometimiento, sí se lo propuso con cierto éxito. No es extraño que en lugar del ataque de los nacionalistas puertorriqueños al Congreso y a la Casa Blair, acto que no figura en las gestas de ningún otro pueblo del mundo, prevaleciera mucho tiempo como emblema del país la imagen de los zapateados de West Side Story. Ni siquiera ha merecido nuestra literatura los zarpazos cariñosos de algún autor canónico estadounidense a figuras como Pedro Pietri o Piri Thomas; esas caricias del tigre, análogas a los que Virginia Woolf les prodigó a Joseph Conrad y Henry James, dos “invasores” extranjeros de su lengua anglo británica. (Norman Mailer escribió sobre el boxeador José Chegüí Torres). Tampoco parece haber despertado la literatura puertorriqueña el interés de grandes casas editoriales metropolitanas, con notables excepciones.  En otras palabras sí nos ven, quizás demasiado. Nos ven, nos vigilan, nos controlan, pero no les interesamos, porque no les interesa entender más allá de sus intereses.
Otra mirada pertenece a la obra íntima de las literaturas puertorriqueñas, las que se han hecho a lo largo de casi dos siglos, desde la isla y en sus redes diaspóricas. En los registros de la literatura hay, creo, algo imposible de silenciar e invisibilizar ante los ojos de las lectoras y los lectores de buena fe, en las escalas más amplias de la especie, en sus plazos más largos.
La visibilidad es uno de los temas de las conferencias con propuestas para el próximo milenio que Italo Calvino escribió en 1985, en los umbrales de la era digital. La cultura pop y los medios mecánicos se hicieron presentes en la tradición eurocéntrica del siglo XX, pero todavía en vida de Calvino era posible distanciarse críticamente de ellos desde un afuera. Ahora es impensable desprenderse de la esfera mediática y las redes digitales.  Por eso me parece importante la presencia de Calvino en el umbral de un universo del cual fue vidente, sin llegar a instalarse en él. 
La visibilidad para Calvino era un rasgo inseparable de la literatura: “Mi fe en el futuro de la literatura consiste en saber que hay cosas que solo la literatura, con sus medios específicos, puede dar. Quisiera, pues, dedicar estas conferencias a algunos valores o cualidades que me son particularmente caros, tratando de situarlos en la perspectiva del nuevo milenio.”[i]  En el capítulo que dedica a la visibilidad y a la capacidad poética de la imaginación, explica una cualidad frágil y esencial. Lo hace con ademán profético, como el capitán que antes del naufragio decide quién se salva y qué se pierde: “Si he incluido la Visibilidad en mi lista de los valores que se han de salvar, es como advertencia del peligro que nos acecha de perder una facultad humana fundamental: la capacidad de enfocar imágenes visuales con los ojos cerrados, de hacer que broten colores y formas del alineamiento de caracteres alfabéticos negros sobre una página blanca, de pensar con imágenes.  Pienso en una posible pedagogía de la imaginación que nos habitúe a controlar la visión interior sin sofocarla  sin dejarla caer, por otra parte, en un confuso, lábil fantaseo, sino permitiendo que las imágenes cristalicen en una forma bien definida, memorable, autosuficiente, icástica”.[ii]
Esta relación de la imaginación poética con la visibilidad, poco tiene que ver con el tópico de la invisibilidad de la literatura puertorriqueña, tan manoseado en la isla. Mucho menos con ciertas derivas comerciales, como cuando se alega que “nuestra visibilidad” puede ser el objetivo de una campaña publicitaria, de un plan mediático. Bastaría dotar de presupuestos ciertas actividades efímeras que no comprometan políticamente la marca literatura. Según algún tutor, o algún consejero ducho en maniobras de “damage control”, ayudaría, además, escribir de manera genérica, como podrían hacerlo un californiano o un noruego hipotéticamente universales. He escuchado propuestas delirantes: lo que ha impedido la difusión de la literatura puertorriqueña es la obsesión con el tema de la identidad, señala algún opinólogo -como si la problemática de la identidad no fuera una figura inescapable del lenguaje, de la voz que enuncia, desde Proust  hasta Becket- o el excesivo apego a la lengua franca de la calle. Hay, según algunos, una escritura propia del autor visible: genérica, neutra,  amena, correcta, sencilla, maquinal.
Para ciertos discursos de la “invisibilidad” -que raras veces se enfrentan críticamente a la raíz política de cómo se construyen y canonizan las literaturas, y mucho menos a la raíz política de la condición colonial, que no es una patología, sino una afrenta-, parece más importante la proyección de la figura del autor o de la autora que su mirada. De ahí que me parezcan banales e incluso dignas de pena las quejas de que no nos ven, de que no figuramos en las historias de los centros metropolitanos acumuladores de capital cultural. Jamás ocuparemos en igualdad de condiciones las historias del centro: en no vernos radica su centralidad, su fuerza. En verlos, en vernos sin que nos vean, radica la nuestra. Viene al caso el proverbio de Machado: “El ojo que ves no es ojo porque tú lo veas; es ojo porque te ve”.
 
Si el rastro de la visibilidad ha de tenerse por una de las cualidades importantes de la literatura, esa visibilidad es una facultad que radica en el autor o la autora como videntes, no como objetos o invenciones de la mirada del otro dominante.
Pero digamos, en honor a la complejidad, que hoy, más que nunca, es imposible separar al autor o a la autora de su obra. Si hace unas décadas se hablaba de la desaparición de la figura del autor, hoy parecería que lo único que queda de la literatura es la figura del autor; que aquella desaparición del autor no fue tal, sino un remake del autor, que ha derivado hacia una fusión del autor o autora con su obra. El autor es un brand name, una marca. Eso me parece desconcertante e incluso patético, porque los procesos literarios han sido, desde que se habla de la literatura como un cuerpo autónomo y del libro como una mercancía, una puesta en valor de la cultura.
La visibilidad que debe importarle a un autor, o a una autora, radica en su ojo; en el ojo que mira. Ese respeto al oficio, a la honestidad, se desplaza también a la literatura como un valor que no es del todo propiedad del autor o de la autora, sino que le antecede y le sobrevivirá. La insoportable percepción de soledad tan propia de las islas coloniales, no debería distorsionar el don de la visibilidad como valor o cualidad insobornable de la literatura. La literatura es un juego serio, porque la especie humana se desvía de la conciencia de la muerte jugando, porque la alegría del juego, de la ilusión de libertad, es refugio ante la atrocidad de la muerte, de la violencia, de la enfermedad, de la miseria.  Esa, entiendo, es la visibilidad que debe interesarle a un autor; a una autora comprometida con un oficio que es ya un privilegio.
No se vaya por las ramas del gran gesto, Marta, me dirán. Su discurso es anticuado. El autor, la máscara del autor, su performance, es el medio. Es cierto que ya no estamos ante el umbral del mundo configurado por los medios. Estamos dentro, somos a la vez tuercas androides y actores de ese mundo. La invisibilidad es imposible, a todos se nos vigila continuamente, en algún lugar alguien nos lee, desde algún lugar alguien nos sigue. Solo podemos aspirar a morir en el goce de la inconciencia.
Quien así piense está en su derecho. Sabe que no hay países invisibles, y piensa que esa condición es irremediable. Sabe que hay países agredidos, explotados, pueblos marginados de nuestra conciencia, millones de vidas opacas, historias mínimas.
Sin embargo no creo en el destiempo de una literatura y un arte videntes. Opinar que a los escritores nos corresponde ver; ser respetuosos del trabajo propio y exigentes con la difusión editorial de nuestro trabajo, allí donde esa difusión exista. La visibilidad literaria de calidad no es tema de pasarelas de autores; antes bien constituye el propósito de una industria del libro; del fomento del libro y la lectura como trabajos de amor al libro y la lectura: lentos, pacientes, cuidadosos. Ese quehacer es el que debería fortalecerse en Puerto Rico, al margen de un gobierno colonial mediocre; lo demás es levantar castillos en el aire, rumiar resentimientos que se generalizan como si fueran verdades, explotar vanidades; lo demás es branding.
 
(Palabras leídas en la mesa “Debate: invisibilidad en la literatura puertorriqueña”, 17 de marzo de 2015, Feria Internacional del Libro de Caracas, 2015).




[i] Italo Calvino. Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid, Ediciones Siruela, 1998, pp. 17.
[ii] Ibíd., p. 98.
 


 

viernes, 13 de marzo de 2015

Conversa sobre la novela de Carlos Fonseca




 
 
Coronel lágrimas
Carlos Fonseca
Anagrama 2015


(Es un lujo dialogar con el autor del libro que vamos leyendo. Muy agradecida al novelista Carlos Fonseca por su gentileza.)

Marta: Carlos, hoy recibí tu novela. Un libro precioso. Es difícil dejarlo a un lado cuando se empieza a leerlo. Fíjate que, salvadas las inevitables distancias, veo unas líneas de afinidad entre tu novela y la mía, que quizás se relacionan con las formas de novelar a un personaje histórico sin hacer biografía, y a ese tomarle la medida a un mundo como proyecto del género novela. El comentario es a propósito de la posibilidad de escribir hoy una novela con personajes no imaginarios, es decir, sortear el escollo del dato en la escritura. También me impresiona en tu novela esa puesta en escena teatral, o si prefieres cinematográfica, con acotaciones de la voz narrativa que indica cómo habría que acercarse al personaje.

Carlos Fonseca: Exactamente: hay algo en ese juego con el dato biográfico que fascina, esa batalla entre la mera información y la vida. La novela está basada en la vida de un matemático muy singular, cuya vida traza una especie de picaresca a través de la historia política europea del Siglo XX. En la novela me encargo de ficcionalizar esa vida y ponerla en contacto con la historia política latinoamericana.

Marta: Es un artefacto raro. Veo rastros de la mirada objetivista del nouveau roman, el ademán teatral de Luis Rafael Sánchez, un constante juego con los lectores. Creo que una forma de acercarse a los textos es preguntarse por el lector implícito. ¿Para quién escribiste esta novela, si se puede saber? Imagino lectores afines a Piglia, y a veces a Aira, o a Thomas Bernhard, lectores de ciencia poesía, e incluso lectoras meramente curiosas, como yo.

Carlos: Sí, es una novela que se me hace extraña hasta para mí, y que fue escrita en cierto estado de extrañamiento. Yo estaba escribiendo otra novela, más melancólica, menos retórica, más clásica, más larga, hasta que un día, casi llegada la primavera, me cansé y en un golpe de alegría escribí el primer párrafo del Coronel. Me pareció extraña la teatralidad de la voz, el juego con las perspectivas, la voz narrativa de ese nosotros en tercera persona plural. Creo que un poco escribí la novela intentando descifrar ese primer párrafo. ¿Quién era ese nosotros narrativo, que posibilidades ofrecía y demás? En el camino me di cuenta de que, como dices, muy probablemente era algo que había salido de la teatralidad de Luis Rafael Sánchez, un escritor que me fascina. Recuerdo también que durante un tiempo leí mucho a Nathalie Sarraute, sobre todo una novela que me fascinó, Retrato de un desconocido, por lo cual los trucos de perspectiva tal vez tengan algo que ver con la mirada objetivista del nouveau roman. En cuanto a lo del realismo, me gustó la sugerencia de Othoniel de que la novela era hiperrealista. Cuando la escribía pensaba todo el tiempo en la obra del pintor Chuck Close, el norteamericano que hace retratos hiperrealistas a modo de pixeles: pinta los pixeles y así, con la ayuda de la escala, gana una precisión muy exacta. Había algo de eso: un intento de retratar a un hombre en batalla con la ironía. Acababa yo de leer un ensayo de Foster Wallace,“E unibus pluram”, cuyo principal alegato era que la televisión había producido una cultura irónica y que la apuesta de la literatura del porvenir pasaba por comenzar una batalla contra la ironía. Siempre pensé que mi novelita tenía algo de eso: algo de batalla contra la ironía, pero a sabiendas de que solo se podía ganar la batalla atravesando la ironía, no regresando a una voz narrativa previa a la ironía.
Me imagino entonces que pensé la novela como un intento de ir más allá de dos posibilidades que, aunque muy interesantes, me parecía que ya empezaban a agotarse: la posibilidad de eso que algunos llaman la auto ficción, por un lado, y, por otro, cierta sensación de que la novela era demasiado irónica. Mientras la escribía pensaba que de alguna manera la novela era una novela decadentista escrita contra la decadencia: en este caso nuestro decadentismo caprichoso que nos lleva a consumir información indiscriminadamente. Los “placeres” de la novela están pensados así. Sentía que la novelita era anacrónica y que sus referentes, los protagonistas en los cuales se basaba el personaje del coronel, estaban no en la novela del siglo XX, sino en la novela de fin de siglo XIX: en el Des Esseintes de Huysmans, en ese otro gran aburrido de la literatura rusa, Oblomov, al igual que en esos dos idiotas  magníficos de Flaubert que son Bouvard y Pecuchét.
Con respecto a Piglia me pasa algo raro, mientras escribía la novela sentía que estaba haciendo algo muy distinto de lo que él hace, sobre todo a nivel del lenguaje, sentía que nunca le iba a gustar cierto lirismo que la novela tiene, pero resultó que le gustó. Ahora, cuando tuve que releer la novela para corregir erratas, noté su influencia por todas partes. Creo que los maestros tienen ese poder: aún cuando queremos escapar de ellos, acabamos inscribiéndolos en nuestros textos. En cuanto a Bernhard, hay una novela que leí con pasión, Corrección, un texto muy bello sobre un matemático que se suicida luego de llevar por años un proyecto alocado: construir la casa perfecta, en forma de cono, para su hermana. Veo semejanzas, pero claro está, la prosa de Bernhard es mucho más brutal, sincera y furiosa. En esta nueva novela que estoy escribiendo ahora quiero acercarme más a esa voz. En términos de literatura puertorriqueña, creo que está claro que me siento cercano a voces como la tuya, como la de Rafa Acevedo con Flor de Ciruelo, como la de Juanca, como la de Otho.

La otra cosa, en ese sentido, la última que me parece relevante, es por qué el país que aparece en la novela, del lado americano, es México, en vez de Costa Rica o Puerto Rico, mis dos patrias. Creo que me negué a escribir sobre Costa Rica o Puerto Rico precisamente porque quería narrar desde la información pura, desde los datos, y ver si desde allí podía llegar a la experiencia. Quería narrar desde lugares que no conociese más que por artículos de Wikipedia. Aún así, a veces pienso que la novela, con ese final de fuga hacia el Caribe, es una novela sobre mi sentido de culpa por no haber regresado al Caribe (a Puerto Rico o Costa Rica) antes. La lectura autobiográfica iría por ahí: yo, como el coronel, todavía no regreso.  Y mi pequeño Maximiliano interno me lo recrimina todos los días….
Marta:  Me impresiona que las lecturas intuidas coincidan con algunas de las lecturas que dieron pie a tu libro. Pie en el sentido de levadura, el estímulo al crecimiento, a la hinchazón de la masa. He leído esta novela como se lee la poesía más densa, unas páginas cada día. Es como atisbar un juego de malabares, porque cada párrafo o segmento se sostiene solo, y la redundancia del tema con variaciones no empalaga justamente por el virtuosismo del lenguaje. Tengo pendiente la búsqueda del sentido de la fórmula.

Me intriga la obsesión con las musas, supongo que es el espacio maternal que va cobrando importancia. Las reiteradas versiones del volcán me sorprenden, me recuerdan el papel de la repetición en la formación académica de la madre de William Carlos Williams, que era pintora y es uno de los ejes de mi novela. El volcán repetido de Chana no solo evoca a Cézanne, sino que también al Dr. Atl, el excéntrico pintor mexicano.

Creo que di anoche con un patrón formal, aunque tu novela sea formal justamente en su intento de evasión de la formula. Hay otra novela que comienza en la página 103, más o menos, donde se presiente que de algún modo habrá que cerrar esa larga meditación. Una posible lectura que se condensa en una poética de tu novela: No sólo las frases del coronel, sino la novela toda, "configuran un espacio en donde la oruga batalla con la mariposa". Esa tensión entre el nacer y el no nacer, como si la representación que la novela constituye fuera una imantación equívoca. La lectura que me interesa más: la correspondencia entre el dato histórico y la novela, o cómo se borraron los caminos entre eso que Henry James llamaba el dato positivo, que ya era una experiencia subjetiva, pero en todo caso anterior a la escritura, y este objeto libro. Sobre el desplazamiento geográfico, y la representación de los espacios, es algo que me interesa reflexionar, porque el espacio aquí es el interior de una recámara rodeada de nieve y rosas rojas, y desde ese espacio se evoca algo que nunca se ve: la obra del coronel y de su asistente, de la que solo sabemos en contados fragmentos. En fin, sobre tu novela hay mucho que decir. Los materiales librescos de construcción siempre plantean el riesgo de la frialdad, de generar antipatía. Aquí hay tal cariño del narrador a su criatura que es difícil no contagiarse. Todavía no tengo clara la figura del lector ideal de esta novela.

Abrazo grande, desde el trópico maravilloso, a pesar de nosotros.
Posdata: Hiperrealismo se me figura como la aspiración a una objetividad cruda, que se hace poética, pues aleja y hace extraño lo que pretende registrar. La ironía con dejos de arrogancia sí creo que nos ha contaminado. A veces se insinúa un lector que no sabemos dónde está, ni siquiera si existe. No es el caso de tu novela.

Carlos: Qué lindo y valioso recibir todos estos comentarios tuyos. Me sugieren muchas cosas que no había pensado. Y tienes toda la  razón: el volcán repetido de Chana tiene mucho del Dr. Atl, de quien escribí para la tesis. Ando de viaje, justo en Barcelona, pero te escribo muy pronto y seguimos conversando. Espero poder leer pronto La muerte feliz de William Carlos Williams.

Marta: Me has lanzado en pos de esa ecuación recurrente como un motivo musical que me recuerda las partituras de Levi Strauss y las líneas cantadas de Chatwin. Wikipedia me informa que fsub! es un funtor o “direct image with compact support for sheaves”, lo que me atrae porque la gavilla es un símbolo poderoso, allá voy y me encuentro con que para definir “sheaves”  debo enlazar con otros conceptos: “topological spaces, abelian groups” y de ahí a otro, u a otra. El placer del lenguaje circular de las matemáticas.

El divorcio entre lenguaje y referencialidad, que va a contrapelo del realismo naturalista, pero que históricamente brota y se genera en contemporaneidad con él: Zola, Mallarmé, Cézanne, Manet, Wagner, Debussy. ¿Esta novela es un ensalmo, una ecuación topológica, la conversión de una fórmula matemática en lenguaje natural corrupto e impreciso? ¿El deseo de comprimir el espacio extendido de una colección, que a su vez pretendía registrar la aparición y la muerte simultáneas de los eventos, un avatar de Adán sin Eva, o con varias? Los placeres de un texto provocador.


Carlos: Interesante todo lo que dices. La fórmula existe, le pertenece a Alexander Grothendieck, en cuya vida se basa la novela, pero igual ahí lo que me interesaba era la sobresaturación simbólica de algo tan objetivo como una ecuación. Me la topé un día y de tanto símbolo me pareció una granada simbólica, una cifra de una experiencia vivida. Me pareció algo que casi lleva alegría, tristeza y susurros dentro. Claro, la ecuación es un poco esa cifra absoluta, ese nudo imposible  entre experiencia e información, que el narrador intenta deshacer. La cifra, o el secreto cifrado, de una experiencia de vida. Algo muy cercano a ese deseo de comprimirlo todo que mencionas: un pequeño aleph que cifra, como el de Borges, una pasión. Una suerte de lenguaje privado - de esa lengua privada que imaginó Wittgenstein - que el narrador le recrimina al  coronel. Me encanta lo que dices en el otro mensaje sobre la novela como un espacio en el que, como el narrador mismo apunta, se "configura un  espacio en donde la oruga batalla con la mariposa," entre el nacer y el no-nacer. Hay mucho de eso, creo, en la narración: un secreto que de repente entrevemos pero que así mismo se aleja, en un movimiento de perspectiva que es fundamentalmente un movimiento narrativo. Algo que me recuerda al título de Othoniel: Otra vez me alejo. Coronel Lágrimas es una novelita de paradojas sobre el arte de vivir con una culpa. Una novelita que de vez en cuando, desde la ternura, se ríe un poco. Una novela sobre como, a veces ,nos escondemos detrás de las ideas. Y ya verás que hay Eva, singular y única, escondida entre tanto símbolo.

Me interesa muchísimo lo que mencionas sobre Henry James y el dato positivo. Sí, hay mucho de eso, del germen de una historia y de esa grieta terrible que se abre entre un mero dato placentero y la complejidad narrativa de una  historia. Siempre he sentido que la narración trabaja en ese espacio imposible. Siento el mismo placer, la misma pregunta por el rol de la  narración, al leer tus libros. Y lo sentí también leyendo Flor de Ciruelo y el viento de Rafa Acevedo, o Todos los nombres el nombre, de Bruno Soreno. Cierto placer de deshilar para luego comenzar a bordar.

 

domingo, 28 de diciembre de 2014

¿Cómo se llaman?





Las flores, el deseo de decirlas. El iris azul que al principio fue un perfume sin origen reconocible, hasta que un color cortó en seco la respiración y el poema. El sol del crisantemo se desploma de insignificancia. Y la flor suya, la flor de la acacia rosa, una verdadera maleza, tan pequeña y desprovista de encantos como la flor del guisante. Ni arrancándola de raíz desaparece. De un rizoma sale la pujanza. Así mismo él y su madre se niegan a ser cadáveres.

Un autor no debe, jamás, serle infiel a su obra. Menospreciar su obra es menospreciar la vida del poeta. La poesía le marcó los límites del placer. Todo lo hizo poesía. Si su obra no sirve le espera una agonía espantosa, la despedida de la única vida que tuvo y no vivió por entregarse a los sonidos huecos de la poesía inservible. Él ve las flores. No las asocia con nada, no se pone a escribir metáforas. La flor es un abordaje, un punto de partida donde injerta las estaciones, el aire, el lápiz, las labores subterráneas. No son metáforas. La imaginación no se alimenta de metáforas. La imaginación es la única medida de la realidad. El asfódelo, por ejemplo es una flor con cara de mujer barbuda. Esa mujer existe, la flor no es una metáfora. Todo está en todo desde siempre. La flor, el descenso y la salida de los infiernos son palabras, dividen. La imaginación las mueve. Las acerca.

Esa flor impresiona por su vitalidad. La vieron en Suiza, justo antes de que se les revelara la montaña cubierta de nieve fresca. Floss sintió lástima por la áspera poseedora del nombre flor. Mientras desayunaban en la estación de Brig, rumbo a Florencia y él llenaba una tarjeta postal a la madre que decoró con la silueta del asfódelo, Floss, la mujer sin atributos, la mula blanca, la pequeña Floss, abrió el bulto grande donde guardaba las agujas de tejer, las gafas, los guantes y el dinero de ambos y sacó la plantita arrancada de raíz con todo y flor verde. Él no se molestó en preguntarle cómo pretendía que esa pobre llegara a Rutherford. Confiaba en Floss, la indócil que sin él hubiera florecido de otra manera, como esas mujeres de cuya inquietante sexualidad él podía dar fe.

El asfódelo vive todavía, aunque ya no florece. Se prolonga en sus hijas. La mata original se paseó en el bulto por Florencia, Roma, París. Luego cruzó el Atlántico y estuvo a punto de morir cuando Raquel la miró con sorna de suegra imperiosa. ¿Qué matita es esa tan fea, querida?  ¿Cómo se llaman esas enredaderas parásitas, madre, que invaden el patio de tu casa con barbas y espinas que destruyen la corteza de los árboles, esas guerreras  que los devoran? Del pueblo que le niega los nombres de sus árboles, que lo acoge con candados mohosos y planos nuevos no saldrá el poema ni la conclusión de Yes Mrs. Williams.
 
 
 

domingo, 16 de noviembre de 2014

Ella pinta



 
 


Hoy Raquel pinta. La han despertado el desgaste de las olas, el bramido del viento y, de pronto, la calma silenciosa. Cuando el viento amaina y las olas se ablandan da gusto clavar el caballete en la arena, colocar un paraguas sobre un aditamento inventado por George y abrir la cajita de colores. La luz del norte no ofrece los matices contrastantes de Mayagüez y Puerto Plata. El mar frío de Connecticut se aleja del Caribe como se distinguen entre sí parientes lejanos. La luz del norte se acerca más a los desvelos de la mujer dispuesta a no dejarse dominar por la desolación de una costa sin árboles. Además todas las luces son otras en el mundo de los quinqués, el único que le interesa habitar. De algún modo evidente en su lógica, pero  insostenible en la dimensión de los elementos, hasta el fuego que brota de los objetos naturales es otro desde la invención de la luz eléctrica. Los fantasmas huían de las ciudades saturadas de artificio para refugiarse en las tinieblas enmarañadas del litoral. Allí las hogueras se mantenían en el lugar del misterio. Respetaban esa luz otra que se iba haciendo imperceptible no solo a causa de la ceguera de la vejez sino porque todo lo digno de ser visto se iba dando a la fuga.

Abre la caja de pinturas. Ha decidido trabajar al óleo, omitiendo el paso habitual del boceto en acuarela.  Se ha enfrentado a la costa de West Haven en días menos acogedores que este. Hoy no cederá al desaliento. Cumplirá el mandato del dibujo como dominio de la imagen sobresaliente, la que se impone asesinando formas más débiles. La mano recordará cómo ejecutar la matanza, cómo entregarse al placer de la caza. No hay piedad que valga en los principios del arte. Después pintará directamente sobre la tela. Es de fabricación industrial, sin la calidad de las más duraderas y absorbentes, pero servirá. La brisa es leve; no cabe esperar ventiscas arenosas que arruinen el trabajo aunque a veces le parece que el final menos triste de una obra imperfecta lo decide la naturaleza.

La tela rectangular tiene el tamaño de la tabla grande que usa Florence para picar los vegetales insípidos de sus ensaladas. El comienzo es siempre el mismo: la perfección de las capas iniciales recomendadas por sus maestros. Si en París ese fondo servía para reflejar la luz, West Haven que se diera por satisfecha. Para empezar, embadurnar la tela con una pobre réplica de la “salsa roja” traslúcida que en la versión aprendida en el taller de Duran se componía de materiales que ha olvidado para siempre. Sobre esa base aplicará una capa de blanco plomo. A falta de los elementos originales, que no tiene a mano ni recuerda, mezcla en la paleta una porción de ocre, miajas de azul cobalto y rojo laca.

Mientras se seca la pintura el olor le trae el recuerdo de excursiones felices. Se enfrenta al horizonte. En aquel día que fue un hoy, la línea está muy marcada. Es cierto que expresa la relación del cuerpo que lo observa con todas las cosas. Ezra Pound, el amigo loco del hijo poeta, en una conversación que la historia literaria no recoge (justo en el lugar donde Raquel ha hincado las tres patas del caballete, años antes de este día en que pinta), durante el paseo de rigor tras un almuerzo pesado de los que servían en la casa, dio un salto mientras apuntaba al horizonte con el dedo índice. Según Pound allí descansaba el espinazo de un dragón dormido. En el lomo del dragón se tocan el yin y el yang.

Fuera distracciones. Se ha propuesto que hoy no le dará entrada a la marejada de cosas que le llaman la atención. Hoy responderá a la visión ordenadora de sus maestros. Pintar no es pintar. Pintar es no pintar. El ojo no recibe voces ni olores. Es pura imagen y tacto. Prefiere la muerte al desorden que acaba por disolverse en malos humores. No permitirá la entrada de los monstruos deformes que atormentaban a Ludovico. Adora la forma cabal de las cosas. Sabe que el primer trazo será una invocación al resto de los elementos. El primer trazo, como la luz que se ve por vez primera, rige la inclusión y el orden de los siguientes.

Se pasa por la frente el pañuelo que lleva sobre los hombros, se abanica con la pamela. El infinito mar es, bien lo sabe aunque sus parientes no la entiendan, el ramillete de manzanas silvestres colgadas de un clavo, las que pintó hace años. Mira a su alrededor con la intención de ver solo lo que quepa en una tabla de picar vegetales. Impone a la mirada el método que aprendió por cuenta propia. El misterio de la pintura no es tan oscuro. Se trata de acumular puntos que ante el espectador se resuelvan en una impresión única, como si lo infinito pudiera contenerse en la serie de esos puntos, en la línea del rayo que zigzaguea antes de fulminar. Como aquella sensación que George no quiso explicarle ni nombrarle, la que alguna vez sintió estremecida por sus caricias, el tonto de George, tan púdico. El mar es manzanas silvestres y olas que rompen a lo lejos rizando de blanco las honduras. A los pies de la pintora, haciendo juego con el gris de sus zapatos, el mar es un trozo de raíz más liviana que una pluma de pelícano, gastada por las mareas, picada de agujeritos que se repiten en la arena cuando se evaporan las espumas burbujeantes. En este litoral de West Haven un puñado de arena tiene múltiples tonos (desde el gris que es a su vez colección de negros y blancos, hasta el nacarado de los caracoles que el tiempo desgasta) tantos, que intentar abarcarlos sería tan inútil como reducir las corrientes a la quietud de un agujerito. El agujerito también es inabarcable.

El infinito mar, un grano de arena.

 (pasaje de La muerte feliz de William Carlos Williams, novela inédita)


martes, 14 de octubre de 2014

San Juan de Puerto Rico en la literatura: apuntes (1966-1998)






La calle barrial, guardarraya tendida entre clases sociales, pero también oportunidad de confluencia en sus aceras, plazas y comercios, se convertirá, en las últimas décadas del siglo 20, en un reducto pintoresco, uno de esos lugares que, a semejanza del San Juan antiguo, pueden recorrerse caminando, pero adonde hay que llegar en automóvil. A partir de los años sesenta, con el boom en la construcción de urbanizaciones, la región metropolitana, constituida por retazos aislados y focos de desarrollo desencontrados, fue testigo de la virtual museificación del casco colonial y del relativo despoblamiento del eje de Santurce y del centro de Río Piedras. La visión del entorno físico se hizo más subjetiva y fragmentada. La derrota de la escala corporal humana en las conurbaciones  (“urbanización sin freno que se difunde por el territorio de forma errática e incontrolada, perdiendo la noción de centro y de unidad en el trazado que era propia de las antiguas ciudades” ) deja su marca en la literatura.

Expresiva de la desorientación en un medio que se sale de quicio, es la narrativa de Emilio Díaz Valcárcel, en cuyo relato El hombre que trabajó el lunes (1966) se descubre, a partir de la ciudad antigua, la grieta que desarticulará el desarrollo de la metrópolis. Luego, en el paródico tapón de La guaracha del Macho Camacho (1976), de Luis Rafael Sánchez, la dimensión enfermiza y monstruosa enunciada por el texto acota nuevos espacios de repudio, conflictivas declaraciones de amor odio donde prosperarán textos híbridos, descabezados, de acre denuncia. En la parodia caricaturesca se redimensiona la angustia existencial del conflicto entre un entorno que se percibe como ajeno y enajenante y la identidad personal, difuminando la relación entrañable que todavía se percibiera en un cuento de René Marqués:
Porque afuera se sentía inerme: una sombra más en aquella ciudad llamada San Juan. A cuya entraña pertenecía y en cuya entraña se sentía ajeno. ¿Por qué volvía a ella siempre? ¿Por qué esta peregrinación anual a la ciudad que le acunó y le dio vida y a la cual, sin embargo, de modo irracional, no podía considerar suya? Era como una búsqueda de sí. Como si esperase algún día encontrar en ella su raíz propia o su sentido.
En Violeta López Suria, Juan Martínez Capó, Alfredo Margenat y José María Lima, para nombrar sólo cuatro escrituras que coinciden en el tiempo con los inicios de la transformación de la ciudad —más parecida a una cabeza de provincia que a la capital de un país moderno—;   la dimensión personal sufre una inflexión hacia un viaje interior no carente de peligros. Un poema de Violeta expresa la metáfora del viaje alrededor de la casa, la monstruosa gestación de lo incongruente en los objetos familiares:
Me hastía todo esto.
Estos muebles tan quietos hasta nunca
si echaran a volar por no quedarse
como esta consola augusta
(es como si regase su cuerpo de lapa hinchada
con atisbos de araña).
 
La relación entre el cuerpo asediado por objetos sublevados y la trama resistente de la ciudad se profundiza en los autores que comienzan a publicar a partir de los años setenta, cuando ya metrópolis se percibe como “monstrópolis”: Luis Rafael Sánchez, Yvonne Ochart, José Luis Vega, Armindo Núñez Miranda, Néstor Barreto, Ana Lydia Vega, Joserramón Melendes, Lilliana Ramos Collado, Olga Nolla, Rosario Ferré, Áurea María Sotomayor, Juan Antonio Ramos, Iván Silén, Ángel Luis Torres, Fernando Cros y otrxs. El desorden de la suburbanización como pobre fantasma de la “ciudad jardín”; la incontrolable violencia urbana, fenómeno ambiguo y polivalente en las novelas policiales de Wilfredo Mattos Cintrón, Edgardo Rodríguez Juliá y Arturo Echavarría y en libros de cuentos como Un decir, de Pedro Juan Soto e Hilando mortajas, de Juan Antonio Ramos; el “teatro pobre” de Pedro Santaliz, Zora Moreno y Moncho Conde; los sórdidos móviles que afloran en las piezas dramáticas de Roberto Ramos Perea y José Luis Ramos Escobar; delatan la imposibilidad de una relación diáfana entre palabra y realidad. En Este es nuestro paraíso (1981) Yvonne Ochart expresa esa forma irónica de abrazar la complejidad de la urbe:
Esta es la ciudad que estoy mirando
mi ciudad amada y odiada
biblioteca de horrores
donde todos han puesto su grano de mentira...
 
El espacio de la convivencia se convierte en un campo de sustituciones para poder asir una realidad escurridiza. Si a Tapia la ciudad natal se le imponía en forma de pasajes tomados de las novelas de Victor Hugo, para Ana Lydia Vega una de las claves de la inteligibilidad puede ser el artificioso claroscuro del cine; José Luis Vega nombra una “tierra baldía hecha parábola de caños y babote”; Ramos Otero recupera un eco de su isla en la mítica Ítaca de Cavafis y Armindo Núñez Miranda recoge en la “razón huraña” de los desplazados una visión heterodoxa del santoral.
 
Queda atrás la ciudad que se percibe como cuerpo determinado por las leyes de la herencia para dar paso a la ciudad virtual: centro de transacciones globales sin límites fijos, zona estéril para la vida, sin huellas de intervención personal. La pérdida del lugar de los encuentros corporales representa la desaparición de un escenario indispensable. Solo a veces la literatura recoge las velas del desasosiego y expresa la urgencia de replantearse la utopía desde la sensatez, como condición de la vida misma. En Canto a la desobediencia (1998), Félix Córdova Iturregui, parece intentar, desde la cresta de la esterilidad, un nuevo esfuerzo de recuperación del sentido, al reemprender la aventura del contacto, el habla con ciudades invisibles o soñadas:
Algo de labio o nido quedará en el polvo,
un ansia de mirarte con el empujón que el amor anuncia
en la semilla, en el secreto del huevo al despertarse,
con la decisión del recuerdo mojándose en tu sangre
y con la obstinación de una historia desgreñada
que ha tenido siempre sus raíces en el agua,
su rebeldía escondida en los dibujos de los mangles.
Oh criatura de renovada piel de cemento o bitumul,
incansable palimpsesto,
pellejo picado de alfileres por donde asoma la hierba silvestre,
voy y vuelo por ti con mi palabra de pincel arriesgado
así parecida a las fábulas del andamio,
enseñando las tripas y los hilos rotos,
los huesos que pregonan el perfil de su estatura,
subiendo un edificio que se va formando
y el gasto del ojo en tus calles donde la vida se frota con ardor.


 

 



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domingo, 12 de octubre de 2014

Mayagüez


 
William Carlos en su ático de poeta persistente. William Carlos disminuido en su camita de viejo. El disloque de un cuerpo llamado William Carlos, engendro de padres inarmónicos. Raquel, nativa de una ciudad caribeña al oeste de una isla con el puerto en el nombre. Mayagüez, Puerto Rico. (En Mayagüez el comercio superaba las tragedias colectivas y levantaba un sector portuario de traficantes y conspiradores, pero había casitas de marfil con espacio para colocar pianos y colgar retratos.) William George, un inglés con mucho de negro, a pesar de su piel blanca y de sus ancestros blancos y de su empaque victoriano. (En la isla de Santomas las torres de marfil y el lugar del piano que William George aprendió a tocar eran especies raras, de esas que se miran con las manos y se tocan con los ojos.)

Habría que estar en las ciudades de Raquel como quien ve, huele y toca un traje nuevo en la cola de un traje apolillado.

Mayagüez. En el puerto de primera clase, donde ancla el único vapor con que cuenta la isla, se hablan tantas lenguas como notas tiene la garganta de un ruiseñor. Huele a brea, a borrasca. Cerca del puerto hay un mercado que alguien compara con el palacio de cristal de Londres. Mayagüez es aduana de primera clase, con agentes consulares de Estados Unidos, Francia e Inglaterra, los imperios que inventaron un Caribe de sirenas y ron. Tiene 12,168 habitantes en 1860. Y, en 1878, un gasómetro que alimenta 254 faroles y 450 luces en casas particulares, una estación telegráfica, un mercado de hierro con zócalo de mampostería, cinco abogados y nueve médicos, una biblioteca popular, 37 calles y cuatro callejuelas.