En un ejemplar dedicado de su libro Latinoamericanismo a contrapelo, Julio Ramos tachó la última sílaba de latinoamericanismo y escribió ta, latinoamericanista. Ese gesto corrector descubre un travieso sentido del humor, y más. Porque si el latinoamericanismo es, o fue, entre otras cosas, un campo de estudios, uno de los latinoamericanistas más significativos de su esplendor y ocaso es Ramos. Por lo mismo, también es uno de los críticos culturales más importantes de un entre siglos que en escala histórica apenas comienza a diluirse. Su primer libro, Desencuentros de la modernidad en América Latina, fue una de esas miradas críticas que invaden un cuerpo de saberes para cerrarlo, o para abrirle derivas tan contrastantes que un poco deja de ser lo que era. De ese libro y de la caracterización del intelectual en buena parte de sus trabajos podría preguntarse lo que Ramos se preguntó sobre un colega suyo: “¿Cómo se escribe en el punto liminal de las clausuras? ¿Cómo se autoriza un discurso que reflexiona precisamente sobre la crisis de los mecanismos de validación y autorización de su campo? ¿Dónde se escribe?” (Latinoamericanismo a contrapelo, 168).
Sus numerosos escritos posteriores incluyen ensayos abarcadores sobre temas recurrentes en campos culturales diversos, abordados por el profesor emérito de la Universidad de Berkeley y profesor visitante de universidades en Ecuador, Brasil, Nueva York y Puerto Rico. Una lista parcial de sus obras incluiría los títulos Paradojas de la letra (1996, la segunda edición ampliada se publicó en 2006); Por si nos da el tiempo (2002, novela corta); Latinoamericanismo a contrapelo (2015); Sujeto al límite, ensayos de cutura literaria y visual (2011) y la recién publicada antología Droga, cultura y farmacolonialidad: la alteración narcográfica, en colaboración con Lizardo Herrera.
Los intereses del crítico cultural son a un tiempo intensos y extendidos. Su curiosidad tiene que ver con el cuerpo y sus afectos y descontentos. Las zonas observadas se mueven entre las escrituras de la ley, la fotografía, el cine y el sonido, pero a lo largo del tiempo sobresale el interés de explorar y revelar los mecanismos del poder en la construcción de las ideas; el poder sobre cuerpos humanos y naturales; el poder de fijar normas lingüísticas del buen decir y de afirmar las fobias y proyectos de las élites; el poder de la reificación del esclavo en el lugar del cuerpo; el poder sobre las representaciones; el poder que tacha, decreta, unifica y deshace. Esa lectura también se obstina en dar cuenta de los desastres provocados por el poder impulsor de guerras y erradicaciones, a la manera de Benjamin, observando los remanentes, las grietas y vendavales de un momento que pueden manifestarse de muchas maneras, y que en este entre siglos ancho tiene que ver con la globalización y la decadencia de la economía pos industrial en los centros del poder, con las guerras geopolíticas imperialistas de siempre, con los exilios forzados, con la subversión de los cuerpos y las contra culturas y, más allá de ello, con la posibilidad de la construcción, como aspiración del crítico, de un saber fundado “no ya en la representación sino en las éticas de la participación y la justicia”.
Por razones coherentes con sus valores, el crítico le ha dedicado parte de su tiempo a la producción de documentales fílmicos y a la realización de entrevistas. Noto un esbozo de su teoría de la entrevista en un capítulo de la novela Por si nos da el tiempo. Parece que la entrevista es un género capcioso que oscila entre la canonización y el ardid, pues si es grabada y digitalizada, colecciona voces para un archivo cibernético, dando un giro literal al sentido de la palabra asedio. Pero también es búsqueda de vasos comunicantes, de la posibilidad de imaginar comunidades a dúo, del encuentro con voces discordantes y afinidades.
En cuanto a la producción cinematográfica, sospecho que en ella coinciden varios de los intereses del crítico: el trabajo en colaboración, la comunidad del taller y la integración del trabajo de investigación de archivo en una trama más abierta, liberada de las limitaciones de la letra.
Si no recuerdo mal, en los saberes de la agricultura se habla de conjuntos. Se me ocurre que la numerosa obra de Julio Ramos gira en torno a unos temas tan constantes como problemáticos y abarcadores, y que esa obra podría agruparse en varios conjuntos: el conjunto académico de escritura de libros y convocatoria a seminarios y conferencias, por una parte, que paradójicamente se centra tanto en figuras canónicas como en artistas y activistas marginales; el conjunto de las entrevistas, que igualmente se dispersa entre figuras reconocidas y trabajadores de la cultura, y el conjunto de la obra documental cinematográfica. Las líneas se cruzan como cartas barajadas. Cada conjunto exhibe, entonces, la paradoja de una solidez material trasladable a contextos y propósitos múltiples. Sus proyectos cinematográficos dan pie a conferencias, las investigaciones provocan simposios, como el reciente “Regímenes de alteración, droga y Gobierno de la Vida”, auspiciado por la Universidad de Nueva York, donde Ramos ocupa la cátedra Andrés Bello. En el conjunto del cine, ha realizado varios documentales y ha centrado investigaciones y escrito artículos en torno a cineastas de los bordes, de las fisuras, como el cubano Guillén Landrián, Jaime Barrios y el puertorriqueño José Rodríguez Soltero, del ondergraun neoyorquino, quien en los años sesenta estudiaba o se paseaba por aquí, por la Universidad de Puerto Rico. A Julio Ramos también le interesa el orden político, el autodidactismo, y, aunque no es sencillo seguirle la pista a un trabajador incansable y de imaginación abierta, sé que ahora persigue a la figura del activista neorican Martín Sostre, y que mañana hablara sobre José Martí, Julie Parsons y la huelga de Chicago.
El documental que vamos a ver es ejemplo de esa capacidad asombrosa para llevar los hilos de varios conjuntos simultáneamente con el solo recurso del cuerpo del investigador, su capacidad de convocatoria y una larga y sabia paciencia. Quizás me equivoco, y ya lo aclarará el autor, pero creo que la idea surgió cuando la crisis de la deuda de Detroit era noticia de primera plana. De allá para acá, además del trabajo de investigación y de la gestión de recursos para completar el documental, Julio ha publicado libros y entrevistas sobre temas diversos, que han ido publicándose en revistas y libros.
Detroit´s Rivera es un trabajo de montaje a partir de documentos fílmicos localizados en varios archivos, entre ellos la enorme producción cinematográfica de la Ford Motor Company Moving Pictures Division, porque Henry Ford fue un productor y comerciante del cine y creó un estudio de producción cinematográfica donde además de documentar los procesos de su fábrica producía cortos que en los años veinte se proyectaban en los cines de su nación y quién sabe si en los cines de esta desventurada nación nuestra. Ese material se encuentra depositado en los Archivos Nacionales de Estados Unidos. El instinto de conservar y preservar, desde la otra cara de la lucha por el poder, también fundó archivos de los cuales se usaron materiales en el documental Detroi´s Rivera: el colectivo de cine obrero Workers Film and Photo League y la United Auto Workers Audiovisual Division.
El documental ha recibido varios reconocimientos importantes, entre ellos el Gran Premio del Decimo sexto Festival Internacional de Documentales de Santiago Álvarez en Cuba. En el Cine Fest de Ibiza fue ganador unánime de la sección de Cortometraje Documental. El jurado lo consideró “asombroso, exquisito y con una banda sonora alucinante”. Y añadió al laudo lo que parece una paradoja: se trata de “un documental histórico vanguardista”.
Detroit´s Rivera rompe el reposo del archivo, exhuma imágenes espectrales. La música las conjura y provoca la profunda extrañeza de una industria en ascenso con unas entrañas corruptas y un engranaje devastador. Es cierto que se trata de un documental histórico vanguardista, incluso en el sentido histórico de la palabra vanguardista, pues evoca la técnica del cine silente en sus derivas expresionista y surrealista, e incluso incorpora imágenes del clásico Un hombre con una cámara. Sabíamos de la figura de William Randoph Hearst y del rol guerrerista de la prensa amarilla en la captura de las colonias españolas del Pacífico, Cuba y Puerto Rico y por Citizen Kane, pero no sabía yo que Henry Ford, fue, quizás, una figura más colosal que Hearst: el inventor como figura heroica, y además guerrerista al extremo de lucrarse de la guerra como fabricante de aviones. En Detroit´s Rivera quedan enfrentadas visualmente, sin intervención interpretativa explícita ni voces humanas, tres formas del poder: el poder del capitalismo sin controles, el poder de la organización obrera contestataria y el poder del artista público.
El mural de Diego Rivera en el atrio seudo renacentista del Detroit Institute for the Arts se titula Detroit´s Industry. A Rivera lo contrató Edsel Ford, el hijo de Henry, por mediación, se dice, del director del museo. No sé nada sobre los móviles de Edsel Ford para contratar a Diego Rivera, fuera de las leyendas de los catálogos y folletos. Sí me parece que Edsel Ford era una figura interesante, por la dimensión estética del coleccionista. Hoy sería menos concebible la contratación de un muralista comunista de origen mexicano a pesar del peso demográfico de los latinos.
La relación entre ambas figuraciones del súper hombre, el capitalista y el artista, se recoge en las secuencias, en los planos escogidos, en el contrapunto casi simétrico de imágenes del mural y de las imágenes que Rivera vio en su recorrido de las fábricas de Ford en y de la farmacéutica Parke Davis.
Una mirada lateral hacia la sociedad provinciana de Detroit cobra luz en la secuencia sobre el escándalo que provocó una imagen del mural, la de la vacunación del niño con halo de santo, una representación tan fea como las de los niñitos de las pinturas de madonas renacentistas. Y, sobre todo, a mi juicio, en un detalle al parecer menor, pero en realidad enorme: el recorte de prensa de un artículo sobre Frida Kahlo que se dejó fotografiar en una cocina, con el delantal puesto, casi un presagio del ama de casa de Good Housekeeping en los años cincuenta.
El documental revela la existencia de una grieta, de una ceguera en el mural y la repara. La llamada marcha del hambre, del 7 de marzo de 1932 que fortaleció el reclamo de la sindicalización de los trabajadores de la industria automovilística. Los murales se pintaron entre mediados de 1932 y 1933. La contratación y el inicio de los murales parece haber ocurrido muy poco después de la llamada marcha del hambre, en la cual fueron asesinados cinco trabajadores. La ejecución del mural tuvo lugar en un momento muy cercano en el tiempo, a los pocos meses del asesinato de los trabajadores, pero las manifestaciones de los obreros en lucha no se representan directamente. Ese vacío se compensa en el documental con la inclusión del pietaje de la marcha, que estaba fresca en la memoria de la ciudad. La fuerza obrera y la macabra autoridad de la muerte, se documentan (especie de homenaje solidario) en las fotos de los cadáveres.
Las secuencias finales reproducen la mirada de Frida Kahlo, que desde el espacio pequeño de sus cuadros supo dar cuenta sin censuras de su trágica experiencia vital en Detroit y del inhóspito paisaje industrial. A esa visión de mujer a un tiempo victimizada y combativa le corresponde la penúltima secuencia.
Detroit´s Rivera tiene un tono sombrío, casi claustrofóbico, como algunas secciones de los murales. La sensación proviene de la ausencia de voces inteligibles y explicativas, una banda sonora que acompaña cada secuencia con temas diversos pero siempre fuertes, como el jazz fragmentado y angular de la secuencia de los obreros y el uso contrastante de los metales y la percusión en las escenas de las fábricas y el motivo igualmente fuerte, pero más redondo, del taller del muralista. Esos temas subrayan, creo, la destructora fuerza del poder uncida al afán de lucro. Las imágenes, que se convocan con ruidos penetrantes, como en algunas ceremonias sagradas, cobran vida y se reproducen en un juego de espejos que suma las labores del montaje a los procesos fabriles yal trabajo de los muralistas en el taller. El proceso mismo de hacer y producir cine (los materiales, las maquinarias) se presenta como un personaje más. Si a esa densidad de imágenes que exponen el proceso de fabricar y armar secuencias nos sumamos sus espectadores, se multiplica el efecto potencialmente aglutinador de la exhumación de los archivos. Pienso en aquella secuencia de una película de Orson Welles, The Lady from Shangai, donde el cuerpo original es indetectable en los espejos.
(Palabras que leí en la presentación del documental, parte del ciclo de conferencias caribeñas auspiciadas por el Instituto de Estudios del Caribe de la UPR, Río Piedras.)
