El principio
Quizás fue el deseo de saber cómo viajan las obsesiones. Y mi circunstancia: habitante de un país sumido en perspectivas trasnochadas, escritora fascinada con el presente de la especie.
En Puerto Rico algún crítico sigue fiel al concepto de las generaciones. Desde ese reducto cerrado y espinoso piensa en la formación de una tradición literaria.
Las generaciones: ¿Cómo se usa ese andamiaje de invención orteguiana en otras literaturas? ¿Cómo se aproximan a la tradición los más jóvenes de otros lugares?
El primer autor que respondió a una versión de estas preguntas fue Jorge Carrión Gálvez, quien practica con lucidez los oficios de crítico cultural y narrador. Su respuesta es un privilegio personal, además, porque Jorge ha escrito sobre Australia. Australia es una de las páginas en blanco donde escribo, pero para Jorge Carrión, Australia es el lugar donde fue a parar algo de su “rastro genético”.
Nos conocimos en Barcelona, en una visita a su clase de Creación Literaria en la Universitat Pompeu Fabra, donde ofrece talleres de escritura. Carrión nació en 1975, en Tarragona, Cataluña, y ha publicado numerosos libros: GR-83 (2007); Crónica de viaje (2009); Ene, novela corta (2001); La brújula, crónicas de viaje (2003); Viaje contra espacio: Juan Goytisolo y W.G. Sebald (2009); Australia,un viaje (2008); La piel en la Boca, crónica del barrio bonaerense (2008); Los muertos (2011), novela descrita por el autor como “primera parte de una trilogía sobre ficción y memoria”, y el ensayo Teleshakespeare (2011), sobre las teleseries estadounidenses. Además ha editado Madrid/Barcelona: literatura y ciudad (1995-2010) y El lugar de Piglia, crítica con ficción (2008). Colabora con periódicos y revistas, y lleva un blog que no tiene pérdida: http://jorgecarrion.com/blog/.
Carrión propone una escritura nómada, ese conocerse en lo que no se es: “los desplazamientos humanos constituyen el motor de la historia”; “el viaje es la lenta traducción de uno mismo… la tensa dinámica entre tú y el lugar que transitas”. La incertidumbre puede orientar la lectura de un espacio desconocido que termina siendo el propio: “Salí de España porque no sabía lo que hacía”. Entre los tres libros suyos que leí y sus respuestas se mueven estos apuntes. Situar al autor no es mi propósito. Eso ya lo hizo Julio Ortega, el “talent scout” por excelencia, siempre en busca de hincar bandera en nuevos talentos literarios, cuando comentó sobre Carrión: “Uno de los autores que anuncian el turno del relevo”.
Australia (Editorial Berenice, 2008) fue el primer estudio escrito en España sobre la asombrosa migración española a la remota isla continente. En 1958, con la colaboración del estado franquista, se inició la “Operación Canguro”, que movilizó a poblados enteros de Andalucía a trabajar en las centrales de caña de azúcar en el noreste de Australia. Cómo no pensar en la operación “Operación Manos a la Obra”, que propició la emigración a Estados Unidos de la mitad de la población puertorriqueña. El autor es hijo de padres andaluces que se mudaron al norte de España. Pero varios parientes de su abuela emigraron a Australia, y al cabo de los años los visita Jorge, y descubre en ellos un culto vivo a la España de Franco. Descubre más, cuando recorre costas y desiertos que es difícil apalabrar, y le sale un libro más personal que el de su célebre predecesor Bruce Chatwin: más cercano a una lectura minuciosa y compleja, que no desconoce sus fuentes librescas y prueba además, como intuía Mallarmé, que para un escritor toda experiencia desemboca en un libro.
Es posible que Australia sea una novela, tanto como una memoria (autoficción o novela de no ficción o “faction”). La memoria fallida que asedia la narración de una historia familiar, expuesta a las censuras y los silencios de los parientes. Sí es inolvidable la figura solitaria del joven que a los 25 años de edad, con rigor de monje anticlerical, recorrió en dos meses seis mil kilómetros de territorio australiano, desde Sydney y la barrera de coral, hasta Darwin, Cervantes, Broome y Nueva Nurcia, donde visitó lo que resta de las misiones españolas, otro experimento alucinante que en el siglo 19 concibió el sacerdote José Serra, oriundo de Mataró y cuyas aventuras sedujeron al viajero estudioso cuando le tocó residir a tres calles de la que lleva el nombre del misionero. Y los primeros australianos (los “aborígenes”), encerrados en misiones o reservaciones, reducidos al alcoholismo y la dependencia, ¿cómo no relacionar su agonía con algunos efectos de la migración de los nuestros?
Viaje contra espacio: Juan Goytisolo y W.G. Sebald (Iberoamericana, Vervuert, 2009), es otro libro que sorprende por el desfase entre la edad del autor y las lecturas hechas, una erudición que lo sitúa en el centro del debate duro en torno a autores que no sé si llamar canónicos, pero sobre quienes se ha escrito en abundancia. Sebald, y Juan Goytisolo, son quizás emblemáticos de una forma de entender la figura modernista del viajero europeo a tierras “exóticas” del este y del sur. La posición misionera del conquistador queda invertida en Juan Goytisolo, para reconocer, con visión crítica, que esa construcción orientalista y también el purismo nacionalista en la historia española son gestos poco airosos de un país que vivió sumido en la larga cola de un imperio perdido; la prolongada decadencia española, que remata con las pérdidas del 98 y con la victoria del fascismo y su clausura de las fronteras mentales. La literatura de Sebald propone también la construcción de un contra espacio. El autor pertenece a la era – o generación– post-traumática, que ya no puede cerrar los ojos ante el horror de sus orígenes en el nazismo, y elige el autoexilio voluntario.
Los muertos (Mondadori 2010) parece evadir totalmente los territorios geopolíticos e históricos para levantarse en el país de las ficciones autorreferenciales. La forman dos relatos contados a puro nervio con una prosa cortante que narra actos de persecución, y violencia contra unos seres que se materializan en callejones de un lugar que se etiqueta como la ciudad de Nueva York. Los recién llegados son adiestrados, se les reconstruye una identidad y a la postre son exterminados en una masacre. El texto se organiza en capítulos cortos donde alternan escenas aparentemente inconexas, exigiendo del lector la ilación de un conjunto de multipantallas simultáneas. La depurada visibilidad que las palabras comunican permite seguir un texto que dista de lo lineal, una vez se descifra su lógica estructural. Esa cultura visual se nutre de imágenes ya clásicas del cine y la televisión a partir de La jetée, y que se replican en Blade Runner o Twelve Monkeys.
Los textos narrativos se nos revelan como dos temporadas de una serie televisiva homónima, cuya relación se acompaña con dos ensayos analíticos. El primero es obra de una tal Martha R. de Santis. El “ensayo” de “Martha” se centra en los derechos de los personajes de ficción a no ser exterminados. El planteamiento da para una lectura risueña de las leyes del copyright. El otro “ensayo”, obra de los “críticos” Jordi Battló y Javier Pérez, afirma que “una transformación de los muertos al lenguaje literario es imposible”.
Los dos ensayos ficticios marcan las vueltas irónicas de una trama centrada en la acción, pero armada, desde las lecturas que suscita, como una aporía. El trabajo de los tres críticos imaginarios se centra en un texto que no sólo es excéntrico, sino imposible. La serie Los muertos, de la cual se habla como si fuera un artefacto ejemplar de ese género, no es una ficción en el sentido de todas las series. Es una invención del novelista Carrión. Pero dos personajes inventados por Carrión proclaman que es imposible reducir la serie Los muertos a una novela. No obstante dicha afirmación, la novela basada en la serie sí existe, y por partida doble. Está el texto de Carrión, pero además hay otro. Es una novela de 690 páginas escrita por la tocaya de Santis, la misma que sostiene el derecho a la vida eterna de las ficciones, tras la cancelación de la teleserie por decisión de sus creadores, llamados Mario Alvares y George Carrington. Este vertiginoso movimiento entre el relato de acción, los referentes circulares, los vacíos y los discursos paródicos que se desprenden del autor-personaje Carrión, o de alguno de sus heterónimos, reivindica los recursos inagotables de una arquitectura textual muy antigua y muy post-post: una novela, el más camaleónico de los géneros.
Tanto en un libro de viajes más convencional (Australia,) como en el ensayo académico, se percibe una orientación: el viaje transformador hacia las entrañas. Carrión usa la palabra catábasis, rica en su ambigüedad. Por una parte señala un descenso a los infiernos. Otro significado del término, esta vez en el campo de la filosofía, es acaso más sugerente para una poética del nomadismo. La catábasis ocurre cuando “el desarrollo regular de dos o más procesos mantenidos según una ley de identidad se resuelve por su confluencia en una configuración que constituye el límite externo de los confluyentes («lo distinto se hace lo mismo»)”. (Diccionario filosófico en línea)
La entrevista
Marta Aponte Alsina: En tu ensayo sobre Sebald y Goytisolo comentas que la obra académica de Sebald contiene los planes de su proyecto literario. ¿Puede establecerse una analogía semejante entre Viaje y contra espacio y tu propio proyecto literario?
Jorge Carrión: No lo sé, Marta, no tengo suficiente perspectiva al respecto, intuyo que en parte sí y en parte no, eso deberías decidirlo tú…
M.A.A.: En ambos autores detectas el afán de establecer puentes literarios con una tradición “otra”. En tu caso, ¿qué desplazamientos te llevaron a esos autores? O, dicho de otro modo, ¿forman parte de la tradición hacia la cual te interesa tender puentes?
J.C.: Yo creo que todos los escritores (y, en general, todos los artistas) construimos nuestra propia tradición, nuestra genealogía, nuestra familia textual. Esa idea es importante en Viaje contra espacio, donde trato de demostrar que tanto Juan Goytisolo (con Cernuda, Américo Castro, Blanco White…) como Sebald (con Bernhard, Stendhal, Kafka…) trabajaron en esa dirección. Los autores que yo he leído con más interés y de forma sistemática son ellos dos, y Paul Celan, Walter Benjamin, Federico García Lorca, Julio Cortázar, J. M. Coetzee… En todos ellos existe un común ánimo nómada, inquieto, más o menos contra-espacial.
M.A.A. : Cito de Viaje contra espacio: “La literatura de Goytisolo no se entiende si no se enfrenta a España… El contra-espacio de Juan Goytisolo es una ampliación de las fronteras españolas, una configuración simbólica que identifica el horror hispánico con el Mediterráneo…”. Lo mismo puede decirse, alterando las coordenadas físicas, de ese viaje a las antípodas que es Australia. Por el contrario, en Los muertos no parece estar presente España más allá del lenguaje o, tal vez, de la obsesión post traumática con la violencia ideológica o xenofóbica. Evidentemente no se trata solo de un rasgo generacional; cierta trans-territorialidad está presente en la literatura en español desde la novela de caballerías y Cervantes. Pero te pregunto: ¿Es novedosa, no solo en ti, sino en otros escritores actuales, la intrusión de la utilería pop en la literatura española?
J.C.: Como tú misma dices, lo pop, que es lo popular de una época determinada, está presente en las grandes novelas escritas en España: La Celestina, el Quijote, La Regenta… El realismo es, por definición, totalmente pop. En mi caso, me interesa, más que lo pop, la tecnología en que lo pop se difunde, hasta el punto de condicionar por completo nuestras formas de vida. En el turismo y el viaje, en mis libros de viaje; en la memoria histórica, en Los muertos. La Pantalla. Una pantalla que es global. En efecto, el origen está en el lenguaje que uno usa (en el que uno piensa) y que yo me niego a maquillar o camuflar en aras de acceder a un “público transnacional”; pero también en los temas que uno aborda: en mi caso, la migración, porque me siento hijos de inmigrados, una cuestión muy presente en Los muertos, que habla de la historia española y europea (en diagonal) y que habla de la aceptación o el rechazo del otro.
M.A.A. : De Viaje contra espacio: “El viaje en la obra de Sebald cumple la función de defender una contra-espacialidad inspirada en lo que la ideología nazi atribuía al pueblo judío”. Intentando no abusar de paralelismos, te pregunto si la contra-espacialidad que se construye en Los muertos tiene una intención semejante, y si ese espacio “otro” de la cultura pop estadounidense es la negación de lo que la ideología franquista atribuía a todo lo “impuro”.
J.C.: En Teleshakespeare insinúo que las series norteamericanas, que por lo general son bastante críticas con la política de Estados Unidos, crean una cierta contra-espacialidad. Aunque en España haya aspectos todavía del viejo régimen franquista, es una democracia moderna y, a grandes rasgos, un país menos fundamentalista y más libre que los Estados Unidos. De modo que no veo mi obra como una respuesta a una estructura que está en vías de desaparición, sino como una respuesta a la política real, democrática, actual, del país donde vivo. El contexto concreto de Los muertos es el de la ley de la memoria histórica del gobierno de Zapatero y el de la resistencia por parte del Partido Popular, con la guerra civil y sus discursos al fondo.
M.A.A.: Los patrones diaspóricos que han marcado desde los primeros asentamientos conocidos la demografía del Caribe, y que tú extiendes en un arco interesantísimo hacia Australia, me resultan muy familiares en la cultura puertorriqueña. Compartimos en determinados momentos la condición de sociedad cerrada (profundizada, en nuestro caso, por el insularismo geográfico y el imperialismo colonial) con el franquismo aislado, que exportaba trabajadores mientras enaltecía el culto de la Patria. Ahora bien, en Puerto Rico, la migración se revistió de telurismo. Debes haber visto ese espacio de memoria de un campo de la isla, idealizado en un solar baldío de Nueva York: la casita de madera con jardín y bandera puertorriqueña. El telurismo también puede ser un emblema de resistencia, aunque se trate de una resistencia inmovilista. Claro, se trata de un telurismo desarraigado, que pretende “colonizar al colonizador”, que invade, como una instalación artística, el territorio del imperio. Tras este preámbulo infinito la pregunta es: ¿además de Goytisolo y de ti, quién más en España, ha reflexionado sobre la diáspora como tema de narraciones literarias?
J.C.: Me interesan mucho las estrategias de resistencia y de asimilación, los grados en que el inmigrado puede llegar a ser parte de la comunidad del territorio al que se ha trasladado. Posiblemente los mayores franquistas que he conocido en mi vida vivían en Australia. Si decidí viajar a Australia y escribir el libro fue, además de por razones familiares, porque era un territorio inexplorado literariamente en castellano. Por supuesto que hay otros autores españoles que han trabajado el tema de la inmigración, por ejemplo Najat El Hachmi, que escribe en catalán, y que pertenece a mi misma generación biológica, pero sus padres en vez de andaluces son marroquíes.
M.A.A.: El mundo de Los muertos es una deriva de la literatura del viaje y de la poética nómada. Un país llamado ficción es el contra espacio más radical que pueda concebirse. ¿Es posible seguir “defendiendo una ética, un compromiso con lo real” desde esas coordenadas, como lo hicieron en palabras tuyas, Goytisolo y Sebald?
J.C. Yo creo que sí. Es lo que intento hacer. Pero, por supuesto, mi época no es la de ellos, de modo que tengo que buscar nuevos modos de hacerlo. En la época de Goytisolo y Sebald, es decir, durante la segunda mitad del siglo XX, hasta al menos 1989, ciertas formas de compromiso político, de fe en la ideología o en la utopía, eran aún posibles.
M. A.A.: “No se puede separar la ética de la estética”, piensa el narrador de Australia. Por su parte, David Foster Wallace, en su conversación con David Lipsky, confesaba que no había visto mucha televisión durante su infancia, pero no le escatimaba cierto reconocimiento a las teleseries como un tipo de literatura de consolación: “The really comercial, really reductive shows that we love to sneer at are also tremendously compelling. Because the predictability in popular art, the really formulaic stuff, the stuff that makes no attempt to surprise or do anything artistic is so profoundly soothing”(Although of Course You end up Becoming Yourself). Los muertos no comparte ese paradigma consolador, según los exégetas que ocupan el último capítulo. Pero lo más notable es la inclusión misma de los comentarios críticos como parte del cuerpo textual. Dicha intrusión, ¿no cierra el espacio tradicional del lector “otro”? ¿No es, en cierta medida un ardid “auto-indulgente”? ¿O acaso ilustra que incluso la crítica más hermética es ficción, que las ideas se “ficcionalizan”, se “personalizan”, se “narran? ¿Constituye la crítica un recurso retórico de la ficción que comenta, un poco como el efecto de la música en una teleserie?
J.C.: Justamente, hay elementos que son propios de un medio pero que difícilmente encontramos en otro: por ejemplo la banda sonora de una película o de una serie, que no es tan habitual en literatura. Del mismo modo, en lo literario es mucho más natural la crítica literaria (desde el Quijote, de nuevo) que en la televisión la televisiva. Porque creo que la novela es el medio ideal para llevar a cabo un proyecto narrativo como el de Los muertos, me valgo de las herramientas que la novela me brinda para hacer el relato lo más complejo y, por tanto, lo más verdadero posible, entre ellas el ensayo. Pero Jordi Batlló y Javier Pérez son narradores no fiables, de modo que, aunque introduzcan una lectura posible de la serie, no debemos creer que sea más válida que otras. Era necesario introducir ese texto porque hasta ese momento Los muertos es, sobre todo, texto, quizá también imagen, pero había que tratar el resto de aspectos de la serie, como la interpretación, los planos, el uso de las cámaras o la banda sonora…
M.A.A.: ¿Cómo se compagina, si ello es posible, la “pertenencia” de un texto o de un autor a una literatura nacional con la poética de una literatura nómada?
J.C.: Lo nacional es una rémora que pervive porque es útil: la literatura es inabarcable y su clasificación en países nos permite creer que podemos abarcarla, aunque sea provisionalmente. A mí me interesan, no obstante, otros dos ámbitos u ópticas: el de la literatura iberoamericana (por los vínculos culturales) y el de la literatura comparada, internacional, pero sin perder de vista la diferencia de lengua y de cultura. Eso, como lector. Como escritor, mi literatura no quiere tener fronteras. Es, o quiere ser, como diría Nicolas Bourriaud, radicante.
M.A.A.: Desde luego, no puede decirse que la literatura española en castellano sea una literatura menor, pero sí convive, o comparte un territorio geopolítico, con literaturas menores, en el sentido kafkiano que retoman Deleuze y Guattari: la literatura catalana, por ejemplo. ¿Qué rasgos particulares de resistencia (o tal vez de lo contrario, de complicidad con el poder) oponen estas literaturas menores desde las entrañas de la que se escribe y publica en castellano?
J.C.: Es una cuestión muy compleja. Por un lado, en efecto, el catalán resiste desde el interior de una lengua asfixiante, y eso la sitúa en el lugar de víctima, sobre todo si se tiene en cuenta su persecución durante el franquismo. Por el otro lado, se ha convertido en una herramienta del poder nacional, nacionalista y autonómico, de modo que, en los límites de Cataluña, está respaldada por una fuerza institucional equiparable, incluso a veces superior, a la de la literatura también catalana que se escribe en castellano. Mi respuesta personal a ese contexto es firmar “Jordi” cuando escribo en catalán (en contadas ocasiones) y firmar “Jorge” cuando lo hago en castellano; llamarme con los dos nombres; no escoger uno en detrimento del otro. Un modo de controlar la esquizofrenia. O de pactar con mi realidad. O de resistencia.
M.A.A.: ¿Qué juicio te merece el panorama literario actual en España? ¿Puede hablarse de diferencias regionales? Por ejemplo: una ciudad literaria llamada Barcelona, otra llamada Madrid, un lugar o varios en el sur. ¿Cuáles son las tendencias y los debates? He leído sobre el “after pop” y la “generación mocilla”, por ejemplo.
J.C.: Creo que Internet y las Becas Erasmus, que permiten cursar semestres en otras universidades europeas, han limado las distancias y las diferencias posibles. Afortunadamente, hemos superado la histórica centralidad de Madrid en la historia de la literatura española contemporánea. Las redes son excéntricas. Los paisajes, interurbanos o virtuales. Y, sobre todo, existe una gran pluralidad de poéticas y eso es muy saludable.
M. A.A.: ¿Cuál es la actitud de los escritores más jóvenes ante la tradición entendida
como “literatura española”? ¿Qué caracteriza las voces que te parecen más
dignas de atención, y sus propuestas? ¿Y de los “viejos”, qué?
J. C.: Hay tantos escritores, tantos proyectos, que cada vez se hace más difícil fijar pautas generales. A mí, particularmente, me interesan sobre todo los proyectos que tienen que ver con corrientes del arte contemporáneo, es decir, con poéticas que se relacionan, de un modo u otro, con las de Warhol, Joan Fontcuberta, Godard, Duchamp o Quentin Tarantino, formatos como el remake, la instalación, etc., y que por tanto conectan con autores como Enrique Vila-Matas, César Aira, Ricardo Piglia o Mario Bellatin. Pienso, en España, en autores como Mercedes Cebrián, Agustín Fernández Mallo o Robert Juan-Cantavella. Pero, al mismo tiempo, me parecen relatos muy sólidos los escritos por Elvira Navarro o Patricio Pron o Juan Gabriel Vásquez (ambos de origen latinoamericano, pero “españoles”), que van por otro lado…
M. A.A.: Cada cierto tiempo, en Estados Unidos y supongo que en el mundo anglosajón, se renueva la oferta literaria con el descubrimiento y lanzamiento de nuevos talentos. Acaba de suceder con Granta, y The New Yorker también publicó su lista hace un año. Es un fenómeno relativamente nuevo, me parece, por lo menos desde los ochenta para acá, y quizás obedece a la constante necesidad de renovación de un mercado que se mueve a un ritmo más veloz. ¿Qué efecto, si alguno, tiene en el escritor o en la escritora joven esa resonancia, o ausencia de ella, esa necesidad de "vender" o de ser reconocido?
J.C.: Las listas, a mi juicio, son pequeñas piezas del gran engranaje que configura el canon. En el caso de la lista de Granta en español, hubo una exclusión consciente de los autores de esa edad que fuimos incluidos en la antología "Mutantes" (Robert Juan-Cantavella, Mario Cuenca Sandoval y yo).
M.A.A.: Y, si quieres, algún comentario sobre tus “works in progress” (sospecho que son más de uno).
J.C.: Ahora mismo estoy escribiendo Los huérfanos, que es la continuación (simbólica) de Los muertos, una trilogía que concluirá con Los turistas. Una trilogía sobre el conflicto entre Historia y Ficción. Si en Los muertos no hay apenas rastro de mis visitas a Nueva York, en cambio estas otras dos novelas se relacionan directamente con mis viajes a Pequín y Oriente Medio…
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