martes, 10 de abril de 2018

Belleza animal




“Durante años permanecí fiel a una extraña obsesión. Apenas  alguien hablaba de comienzos, me venía a la mente el recuerdo de un viejo pintor que durante mi infancia se dedicaba a pintar decenas de paisajes casi idénticos por televisión.”
….

“Les conté cómo los indios tehuelches cazaban ñandúes en la Patagonia, persiguiendo al animal a pie a través de cientos de kilómetros, hasta verlo caer exhausto. Conté esa historia y cuando vi que todos me miraban atónitos comprendí que Giovanna había logrado su encomienda. Había logrado convertirme en un animal incomprensible.”

Entre las anteriores escenas de comienzo y cierre, se alza en el aire Museo animal, (Anagrama, Barcelona, septiembre de 2017) la novela más reciente de Carlos Fonseca, un artefacto que tiene numerosas entradas y en cada una de ellas la invitación a leer, con deslumbramiento, varias historias que alternan entre el reportaje y el mito, y cuyo hilo conductor podría ser la coexistencia de impulsos  humanos elementales, del arte y la destrucción.

La representación de las mujeres, que, en general, no es el fuerte de la literatura en español escrita por hombres, ocupa mi atención en esta nota sobre un libro que consta de varias secciones, numerosos ambientes, decenas de historias y personajes. Las dos personas protagónicas, Giovanna y Viviana, son madre e hija. Ellas tienen las manos dominantes del juego que se representa. Los personajes masculinos que las aman deciden alejarse de ellas por debilidad y temor, no sin antes seguirlas hasta los umbrales de la locura.

Museo animal, compuesta de cinco relatos, a la manera de aquel cinco en uno de Bolaño, o en homenaje a la figura del quincunce, comienza por el encantamiento de un narrador, un museólogo caribeño, puntualmente puertorriqueño, residente en Nueva York, que recibe una invitación de la diseñadora Giovanna Luxembourg. Se trata de colaborar en el montaje de un archivo destinado a una exposición cuya forma final e intenciones se desconocerán hasta la conclusión de la novela.  El propósito de clasificar y documentar campos tan poéticos como una “Teoría de la piel”, o una “Teoría de las redes” intenta explorar los límites del arte como imitación o camuflaje.

En  una de las secciones del libro, llamada El arte en juicio, entra en escena Virginia Luxembourg. Ex actriz, modelo, bisnieta del general Sherman, reconocido por la quema de Atlanta (¿recuerdan aquellas secuencias de Lo que el viento se llevó?) es la madre de la desaparecida Giovanna Luxembourg. En el personaje de Virginia se define el arte como recurso antagónico frente a la ley impuesta para validar la destrucción de ambientes, la pobreza, el exterminio y expulsión de pueblos. Virginia deja correr, como venenos en las aguas de la red, una cantidad de noticias falsas que alteran el orden de las bolsas y ponen en crisis los mercados. De esa manera, la que no se le ocurrió a Assange, interrumpe el flujo de los capitales que alimentan empresas basadas en la destrucción de ambientes y comunidades.

El personaje de Virginia y el de la hija tuvieron vidas profesionales en el campo de la moda. No nos rebajemos a mencionar que Mallarmé dirigió una revista de modas para reivindicar la moda como arte. No es necesario. En el reino del simulacro, de la imagen deslumbrante y efímera, la moda se impone en todas las manifestaciones  artificiales. La rebelión de las mujeres implica una insurrección de la imagen misma,  como si las modelos de las pasarelas de x y z se transformaran en tanques blindados, o, más letales aún, en espejos de la cotidianeidad, en chicas ordinarias y desgarbadas. O incluso más perversamente: como si el simulacro cambiara de bandos y apoyara con sus mentiras las acciones rebeldes que intentan atajar el desangramiento del mundo. Virginia y Giovanna jamás pierden el aura encantadora de la hechicera mientras callan y escriben, y se aferran la una a la espalda de la otra. La madre artista carga con la responsabilidad de la mala madre. La madre artista abandona a su hija para escribir. Pero la hija también es artista y con los materiales del abandono compone un mundo.

Tal vez el poder de la moda, o más bien del vestido, es semejante al poder del encubrimiento, a la protección que ofrece el camuflaje en terrenos peligrosos. Cuando, como en nuestro presente global,  el horror es universalmente visible, quedan a manera de aspiraciones utópicas las estratagemas de la literatura. La verdad de las mentiras del relato, el disloque del sentido en el discurso poético, se enfrentan a la mentira de las verdades difundidas como "fake news". Esa función del arte, la que pone en jaque los lugares comunes y se enfrenta a la seducción pacificadora, se desestima y castiga.

No debe tomarse a la ligera el proyecto subversivo de Virginia, la estrella espectacular y de su hija Giovanna. Toca el nervio de algunos debates sobre el arte contemporáneo; la insurrección permanente del artista  y sus ocultas perversiones. Entre la selección de artistas reconocidos, estudiados y publicitados,  el más iconoclasta de los gestos requiere el apoyo de mecenas que acaparan riquezas acumulando capitales depredadores. En otras palabras, al artista se le plantea un problema moral: o crea en la pobreza y el desamparo, en cumplimiento de una moral libertaria, o se apoya en mecenazgos  que le abren las puertas del resbaladizo mercado del arte. A contrapelo, Virginia Luxembourg opta por inundar la realidad autorizada con pequeñas ficciones desestabilizadoras, para al cabo dejarse apresar y encarcelar. Solo la cárcel, es decir, el encierro, la incomunicación, es refractaria, resistente, espantosa en su dolor solitario. De algún modo se relaciona con el artista en fuga mediante el anonimato voluntario; la historia de autores  que por el enigma de sus personas fueron más interesantes que sus ficciones, como Bernard Traven  (a quien se dedican unas páginas del libro) o Salinger.

El autor repasa las biografías de varios artistas excéntricos, que por su aislamiento se relacionan con las dos artistas imaginadas. El debate entre arte, imagen, publicidad y visibilidad mediática remite a las viejas oposiciones entre verdad y belleza; entre poesía y filosofía; entre realidad y palabra. Creo que si la belleza fuera reaccionaria –no hay que confundir belleza con falso consuelo– no se la ultrajaría y canibalizaría tanto por dos flancos opuestos: el que se apropia de la experiencia estética divulgando violencias genéricas aburridas, sueros sostenedores del vicio de sentir, como en las salas forenses de las teleseries y también en los cuentos de hadas buenas; o el que la desprecia desde el discurso cerrado, excluyente, de la razón, como ha visto Avital Ronnel en su libro sobre cuerpo y pensamiento occidental simple y llanamente titulado Stupidity.

Quizás es un órgano incompleto de nuestra limitada experiencia. Nadie es inmune a ella y ella a nadie engaña. El engaño es un antídoto ineficaz y triste que ingerimos para resistir el encanto de la belleza. Nadie se libra de su enervante seducción. Luego decidimos si callamos o si reproducimos la belleza loca de un artefacto como este libro de Carlos Fonseca. Es tan verdadera como el dolor y la crueldad, que a veces la acompañan. Partamos de nuestra complicidad, de nuestras manos sucias y de cómo disimulamos la fatal seducción de la belleza, tal vez menos engañosa que la soberbia del animal pensante.

Párrafo aparte merecen los ambientes. Buena parte de la novela transcurre en Puerto Rico. El Río piedras que veo cuando piso sus aceras me parece tedioso, ruinoso, plástico, incluso el cafetín  que aquí se describe como si fuera un escenario maravilloso del Ulysses.  Solo las librerías me han ofrecido salidas, porque no acaban de desaparecer aunque se supone que ya no existan y son y han sido y fueron túneles del tiempo o de fuga hacia las antípodas, en una isla controlada desde las escrituras  ficticias del imperio, como la que nos condena a “pertenecer a, sin formar parte de”. En el artefacto de Fonseca, Río Piedras se convierte en cueva mágica con todo y duende desdentado, el flexible  poeta que plantea la definición de la novela que ya no estaría en un museo, quizás porque  es una aspiración irrealizable: “Devolver la novela a la escala de los astros.  Hermano, ¿tú has estado alguna vez en el Gran Cañón?... la idea es hacer una novela tan cabrona como ese monumental panorama. Una novela vacía, repleta de polvo y aire, una novela geológica, que retrate en un instante absoluto el monumental paso del tiempo. Una novela archivo, eso es…” (p. 242). Por no hablar de la alucinante torre residencial de Caracas, trasladada a suelo boricua por arte de lo inverosímil.


Museo animal no tiene una sola salida. Se propuso y armó  como un artefacto de cinco puntas. (El quincunce es la forma elemental que se repite en todas las cosas, escribió en el siglo XVI I Thomas Browne.) A diferencia de la 2666 de Bolaño, que por su brutal exaltación de un mundo irremediable invita a la muerte, Museo animal no es un tapabocas. Salgo de ella con la respiración intacta y deseos de escribirle al margen esta nota.

El don de la belleza es  animal, y es innato. La sensación de un olor, de una brisa caliente, de un movimiento, de un contacto.  Se puede matar y está muerta, pero la belleza es tan nuestra como el instinto de destrucción de la belleza.  Negarla, aspirar a la pureza de lo incorpóreo, puede ser un móvil de grandes dramas, incluso raíz de tragedia.  

En Museo animal alguien lee un libro homónimo de otro de Max Sebald: Sobre la historia natural de la destrucción. El libro de Sebald es una pieza  que Fonseca añade a su artefacto. Las conferencias del libro de Sebald no tienen tanto que ver con la destrucción arrasadora del fuego que consumió ciudades alemanas durante la Segunda Guerra, como con el encubrimiento cómplice, tímido, de los intelectuales y artistas alemanes en las décadas siguientes, con dos excepciones que llevaron a dos personajes a la locura de la muerte en vida.

Nada queda en el planeta sin contaminar, sin dañar, sin violar, sin despedazar. Nada, vamos a entenderlo. La cuestión es qué hacer con la nada. Museo animal, con sus infinitas cadenas de alusiones e intertextualidades, con sus imágenes de archipiélagos luminosos y agonizantes en una laguna selvática, con el timbre propio de un revoloteo de sonidos, con el sermón del fuego de un hippie gringo vulgar y la reivindicación del arte como acusador de la mentira de las verdades, no renuncia al deseo –arcaico, ancestral, genético, demasiado humano– de dejar una huella. 

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