A propósito de Vampiresas

Exposiciones luminosas: el discurso puertorriqueño en una época ‘postcolonial’[1]

Por Kristian Van Haesendonck ©

(no reproducir sin permiso del autor)

Ya es un lugar común decir que el fenómeno de la globalización, que tanto nos ocupa y preocupa ha cambiado definitivamente no sólo nuestra práctica de lectura, sino también lo que leemos. Es cada vez más difícil identificarse con la idea del lector voraz de un Proust, un Sartre o un Dostojevski. Desde el final de la guerra fría y con el paso al nuevo milenio, la literatura, no en última instancia la latinoamericana, conoce el fenómeno de lo light: ha aparecido y se ha consolidado en el mercado una literatura de consumo, fácilmente digerible, que a la vez que se ajusta a nuestras comodidades, la mayoría de las veces parece vaciada de su sustancia nociva – digamos crítica. Como recuerda Jean Franco en su libro The decline and fall of the lettered city, “the market far from being a free market exercises its own exclusions” (Franco 261): el mercado liberalizado gana más exportando telenovelas en lugar de reanimar a la literatura. No es casual, pues, que muchos escritores se hayan visto obligados a optar por uno de los dos caminos posibles: o bien, insertarse en el mercado produciendo un texto transparente, es decir, escribir para vender; o bien, resistir al mercado y volver a la praxis de la literatura como arte; es decir, el oficio del escritor que se toma en serio es hacer lo que Blanchot llama “Ecrire pour pouvoir mourir” (Blanchot 111).

Ahora, como trataré de mostrar a continuación, existe un tercer camino, aún poco frecuentado. Ciertos autores son bastante inventivos ante el desgaste generalizado de la escritura –y de la lectura– como prácticas críticas. Mi hipótesis es que, más que la fusión de ambas anteriores, usan la calidad de lo digerible y mercadeable, es decir lo light, de manera estratégica. A modo de ejemplo, comentaré brevemente dos novelas de dos escritoras puertorriqueñas: la primera acaba de aparecer, y se titula Vampiresas (2004), de Marta Aponte Alsina. La segunda es Sirena Selena vestida de pena, de Mayra Santos-Febres, publicada en el 2000.[2]

Ambas novelas se caracterizan por su aspecto light (o lighticidad): combinan un texto encantador, diáfano, con una trama que el lector digiere fácilmente; destacan por su carácter liviano, en todos los sentidos – aspecto, trama, perfil del protagonista, y en el de Vampiresas también por el número de páginas. Recordaré brevemente el argumento de las dos obras. En Vampiresas, Laurita Damiani, una joven recién graduada en literatura y aficionada a las novelas de Ann Rice, gana dinero entregando paquetes; así descubre por casualidad su “vocación” (V 7) al conocer a tres ancianas, que resultan ser vampiras y vampiresas (es decir peligrosas seductoras), que viven escondidas en distintos lugares de Puerto Rico. Laurita se deja seducir por ellas, y se convierte ella misma en ‘mensajera’ de extraños mensajes que debe llevar de una vampira a otra en ‘sobres palpitantes’; acaba enamorándose de otro joven vampiro, Gerardo. Más que una sucesión de eventos crueles –como suele ser el caso en las historias de horror– Vampiresas nos instala en el ambiente gallardo de unas conversaciones amistosas entre Laurita y las tres vampiras.

La trama de Sirena Selena vestida de pena es menos violenta, pero mucho más espectacular. Un joven, pobre, negro y gay es descubierto por la experimentada drag queen Martha Divine que lo convierte en Sirena Selena, un seductor travesti cantante de boleros. Con la promesa de hacer de él la diva del Caribe, Divine lleva a Sirena a la República Dominicana a fin de ganar dinero con los espectáculos que presentaría en hoteles de lujo. En lugar del contrato prometido, Sirena gana los favores del empresario dominicano Hugo Graubel, pero se escapa de sus manos, así como de las de Divine.

En ambas novelas, predomina la fantasía sobre el horror y la violencia [la fantasía prolifera mucho en el estilo de la película Amélie (de Jean Pierre Jeunet) a la cual refiere directamente Vampiresas (V 34). Aparte de su lighticidad, creo que lo que une estas novelas es algo menos frívolo: lo que llamaré la figura del living dead: un muerto paradójicamente vivo que, como veremos a continuación, no encuentra su lugar en el mundo simbólico. Detrás de toda manifestación de encanto espera el espanto; es decir, aunque ambas novelas se visten de fantasías, subyace en ambas un trauma de juventud que sin embargo se narra de modo light. Sobre la juventud de los protagonistas sabemos poco o nada, pero algunos detalles revelan un ambiente social problemático, un hogar disfuncional, de abortos, pobreza, vida rápida y droga. Al principio de Vampiresas, por ejemplo, leemos cómo uno de los muchos hermanastros de Laurita murió “metiéndose de un cantazo cuanta basura le compró en el punto de drogas” (V 8); sin embargo, el hermanastro gozó de un entierro feliz, por haber sido “empleado sobresaliente de McDonald’s, cuya bandera [en el entierro] cubría la tapa inferior del ataúd” (V 8). Envejecida a los 23 años, sin madurar, Laurita vive una “vejez cool” (V 9). Forma parte de una generación de ancianos prematuros, de “jóvenes viejos [que] tardaban años en graduarse, ya que, además de estudiar, oficiaban de cajeros o cocineros de fast foods para pagar las mensualidades de sus carritos, sus celulares y sus beepers y, en el caso de Laurita, algún viaje ocasional” (V 12). Del pasado del quinceañero Sirena Selena no se sabe nada, estamos incluso en la incógnita en cuanto a su verdadero nombre, aparte de que tiene “tíos muertos, emigrados al extranjero” (SS 9) y “Madre en paradero desconocido” (SS 9).[3] Lo único cierto es que, tras el vertiginoso cambio en travesti-bolerista, Sirena se despide de su juventud para asumir el papel de ‘diva’. Así, ambas protagonistas (Laurita y Sirena) pierden prematuramente su inocencia: mientras que la primera se convierte en una vampira y joven vieja, la segunda es de cierto modo una ‘vieja joven’; experimentada en la seducción y el encanto, Sirena es también una vampiresa, es decir una seductora que a su manera se hace la vieja pero nunca madurará.

Todo gira, en efecto, en torno al encanto. Sirena se caracteriza por su voz en-cantadora: su propio nombre ya refiere al mito de las sirenas. Las vampiras, como todo vampiro, al pasar al acto fatal, es decir al chuparles la vida a las víctimas, transponen también la capacidad de encantar a estas víctimas que, a su vez, se convierten en victimarios.[4] Puede decirse que es precisamente la oposición visibilidad / invisibilidad la que marca la principal diferencia entre los personajes: mientras que el travesti-bolerista es fotogénico, un espectáculo visible y fugaz, el vampiro, en cambio, vive la ‘eternidad invisible’, es fotofóbico. Dando un paso más, puede decirse que Sirena, al cantar ‘bajo un spotlight’ se convierte radicalmente en un punto luminoso, en Selena (lat. luna, un símbolo andrógino), mientras que Laurita, la ‘joven vieja’ es lo contrario, una criatura nocturna. Ahora bien, ser vampiresa y vampira es una paradoja: por una parte el vampiro huye del mundo visible, por otra la vampiresa necesita la exterioridad, es decir la visibilidad para seducir; en última instancia, las criaturas de la novela de Aponte a su manera también se ven obligadas a subir al escenario: no para cantar boleros sino que se hacen incluso momentáneamente visibles como espectáculo (como en el caso de la vampira Gloria que actúa en películas de Hollywood).

Resulta también interesante cómo la mentira ocupa un lugar central en estas novelas; además, en ambas el arte del vampirismo como arte de la metamorfosis se acerca al travestismo como arte de la transformación. Las elegidas a ser vampiras se caracterizan por “una poderosa animalidad, una potente conciencia del cuerpo [...] el don de la metamorfosis” (V 87) como estrategia para superar momentáneamente la “inclinación a sentirte canario, colilla aplastada y hasta niña pobre” (V 87-88). Al contar la historia de su nación (es decir, la nación de vampiros y vampiresas), Gloria agradece su supervivencia al “arte de mentir en defensa propia”, a lo cual añade que “Existen en el Planeta otras naciones sufrientes y perseguidas, que no tienen idea de cómo protegerse” (V 86).[5] La mentira circula también en Sirena Selena: A pesar de sus alianzas momentáneas, los personajes actúan por puro interés propio: para sobrevivir actúan a expensas del otro. A pesar del encanto, esconderse (parcialmente) forma parte del ser travesti/vampiresa. [Como nos advierten Sarduy y Lacan, el travesti es una especie de insecto mimético]. Como sujetos abyectos, en última instancia viven a expensas de sí mismos. La fabulosa ‘madre’ de Sirena, Martha Divine, describe el travestismo como “salir a ser otra, entre spotlights y hielo seco, vitrinas de guirnaldas y cristal, a estrenarse otra vez, recién nacida” (SS 31). El nacimiento es la experiencia emblemática de la abyección, en que uno ‘sale a ser otro’.[6]

Mientras que lo light permea los textos en sus distintos componentes (estilo, tema, personaje, aspecto), en el caso de Sirena Selena también lo hace en el segundo sentido de la palabra. La luz y la visualidad son particularmente interesantes como parámetros teóricos, ya que nos dan una idea de la configuración light de los personajes. Lo que ante todo nos interesa aquí es la luminosidad interior que los caracteriza. Vampiresas no revela mucho al respecto, aparte de que Laurita se caracteriza por su “sangre luminosa” (V 117). Sirena Selena, en cambio, es mucho más explícita respecto a la luminosidad del sujeto: la luz que emana del cuerpo de Sirena se observa cuando aparece “bajo su luna en una mansión de fantasía” (SS 63). El joven travesti supera la diferencia sexual y se convierte radicalmente en deseo. Se le describe como un cuerpo “echando llamas por los ojos, llamas secas de fuego azul”, un cuerpo que ondula en “un mar lanzallamas” (SS 203). Más lejos en el capítulo se le describe como “aquel ángel que traslucía bajo sus ropajes fuego y hielo seco” (SS 206). En la novela, aunque Sirena se propone “cegar a los invitados” (SS 169), no puede evitar “cegarse a él mismo” (SS 169). Los travestis parecen cegados por una luz incomprensible pero omnipresente; incomprensible porque no reconocen la fuente de producción de la luz que los ciega. El brillo y la iluminación constantes –entre candilejas y glamour– prometen el eterno encanto y borran la imperfección y el espanto.

Cuando Deleuze habla de la luz como movimiento intensivo, imparable, refiere a la luz con el pronombre impersonal ‘Ça’; dice que “Ça ne cesse pas de se composer” y “Ça ne cesse pas de vous tomber dessus”[7]. La luz es un efecto cuya causa es ‘emanativa’, como dice Deleuze: “la lumière c’est le type d’une cause émanative: le soleil reste en soi pour produire, mais ce qu’elle produit sort de lui”.[8] ¿Qué significa por tanto ser expuesto a la intensidad de la luz? Una luz estable (es decir una luz no vacilante) impide el conocimiento. De la misma manera el teórico de la semiótica Fontanille sostiene que “toute lumière installée et stable interdise la connaissance, ou la rende intolérable” (Fontanille 66). Lo que busca el sujeto es la instabilidad de la sombra, las fases intermedias de iluminación, la vacilación luminosa. Para ser soportable para el sujeto, la luz necesita cierta imperfección, que según Fontanille corresponde con el mundo de los valores. En cambio, la duración, la repetición y el cierre (estabilidad) de la luz son desfavorables para el sujeto. ¿Son estos sujetos, pues, víctimas de lo que Fontanille llama “l’empire de ‘éclat et de l’éclairage” (Fontanille 74)?

Además, en el caso del travesti el performance y el fetichismo como exteriorización de la madre contrasta con la figura del vampiro como un melancólico (el melancólico es, como sabemos de Kristeva, un sujeto que ha interiorizado a la madre a expensas del propio ‘yo’). En palabras de Žižek, el living dead es por excelencia un sujeto melancólico en busca de salvación: “the fantasy of a person who does not want to stay dead but returns again and again to pose a threat to the living [...] the undead are not portrayed as embodiments of pure evil, of a simple drive to kill or revenge, but as sufferers, pursuing their victims with an awkward persistence, colored by a kind of infinite sadness” (Žižek 23). Sin embargo, las vampiras de la novela de Aponte no parecen tanto sufrir sino que están frívolamente “absortas en su propia belleza” (V 199)... ¿dónde está entonces el dolor? El dolor se halla fuera del escenario de fantasía y fuera del marco narrativo.[9]
Contrariamente a gran parte de la tradición literaria puertorriqueña, estas dos novelas renuncian a reproducir el discurso (ya completamente passé) del insularismo. Situada en la República Dominicana, en 1992, al terminarse la guerra fría, Sirena Selena puede leerse como una doble alegoría, una espacial, del Caribe, otra temporal, de la globalización. Al mismo tiempo parece referir a un punto nodal en la historia: el ambivalente triunfo del neoliberalismo y el Quintecenario del descubrimiento del Nuevo Mundo. Vampiresas en cambio, a pesar de que su historia se sitúa en la isla, incluye el tema de la globalización con todo lo que ésta implica de movilidad. A pesar de sus vuelos momentáneos a través de ese “pañuelo” (V 116) que es el globo, nuestra pareja de vampiros (Laurita y Gerardo) “retornan siempre al lugar de origen con la ciega fatalidad de las piedras rodantes, víctimas de un sedentarismo localista” (V 116). Es como si cada intento de colocar el problema de la identidad puertorriqueña dentro de una perspectiva caribeña e incluso global, no puede evitar el eterno retorno a la puertorriqueñidad, que espera a la vuelta de cada esquina.

En su libro Nación postmortem, Carlos Pabón plantea dos puntos que regresan en estas novelas: por una parte, que Puerto Rico se ha convertido a finales del siglo en una nación vampira: la nación es una idea de la modernidad que al mismo tiempo que ha muerto en la postmodernidad, está más viva que nunca; es decir, la nación es un cadáver exquisito. Por otra parte, sugiere que Puerto Rico es también una nación vampiresa que encanta al sujeto vendiéndole la identidad como símbolo cultural. Ahora, yo me pregunto: ¿no sería mejor decir que la postmodernidad implica el paso a otra configuración, no tanto la de la nación como vampire sino del mundo como Empire? Recientemente, Michael Hardt & Antonio Negri nos recuerdan el paso del imperialismo (y el colonialismo dialéctico) de la modernidad a lo que ellos llaman el Imperio de la postmodernidad: “Imperialism as we knew it may be no more, but Empire is alive and well”. Este paso al Imperio significa, entre otros aspectos, la consolidación de lo que Debord, hace décadas, llamó la ‘sociedad del espectáculo’. En el Imperio-mundo, el poder no se sitúa tanto del lado del colonizador, sino en un lugar no ubicable: “In this smooth place of Empire, there is no place of power –it is both everywhere and nowhere. Empire is an ou-topia, or really a non-place”. (Hardt & Negri 2000:190).

Ahora, creo que el caso de Puerto Rico –como otros casos– no se sitúa simplemente en el Imperio-mundo sino que conjuga Imperialismo e imperio, o sea lo que quisiera llamar un ‘Vempire’ [con e, valga el neologismo; en español traducible como ‘vempirio’], que corresponde con “una colonia poscolonial, posmoderna y globalizada” (Pabón 335). Aunque Hardt & Negri concluyen que el fin de los modernismos va de mano con el fin del colonialismo como dialéctica del poder, ¿puede interpretarse el caso puertorriqueño no como su fin sino como su extremo límite, como el comienzo del colonialismo postmoderno –Empire– que transforma la dialéctica del colonialismo moderno en una represión difusa y mucho más íntima?

Interesantemente, varios críticos –como Juan Duchesne (1991), Carlos Gil (1991), Juan Flores (2000), Carlos Pabón (2002), y los autores del libro Puerto Rican Jam (1997)– usan el término lite (derivado del inglés light) para describir la situación actual de Puerto Rico.[10] Hablan del colonialismo lite, que es sinónimo por excelencia de encanto y sensualidad, de creación de consenso y desviación de la atención pública hacia asuntos light, falta de importancia. Al mismo tiempo, ¿puede decirse que lo lite funciona como una luz difusa que opera como una forma de iluminación que no se sitúa en un lugar específico sino en todas partes. Creo que el carácter hiperreal que adopta el colonialismo postcolonial es, en definitiva, parte de un proceso más amplio que nos somete a todos a una luz absolutamente estable y fascinante, lite del Imperio.
Termino, pues, con una pregunta para incitarnos a la reflexión: al fin y al cabo ¿no nos hemos ya vuelto todos simultáneamente espectáculo visible, y sujeto abyecto, invisible? ¿no nos hemos ya vuelto todos al mismo tiempo vampiros y travestis, es decir, vampiresas? Pensando en este proceso, la liviandad de estas novelas tal vez no impide que éstas conservan una rebeldía mínima, conservan cierta sustancia crítica, nada nociva, sino simplemente necesaria.


Kristian Van Haesendonck
Universidad de Leiden



Referencias:


APONTE ALSINA, M. (2004): Vampiresas, Guaynabo: Ed. Alfaguara
Bellemin-Noël, J. (2001): Plaisirs de vampire, Paris: P.U.F.
BERTOLINI & TUPPINI (2003): “Gilles Deleuze: luce e potenze del tempo al cinema”, en: Deleuze e il Cinema, Quaderni di Estetica (Milán: ed. Mimesis), núm. 1, pp. 9-29
BLANCHOT, M. (1955): L’Espace littéraire, Paris: Gallimard
Duchesne, J. (1991): “Convalecencia del independentismo de izquierda”, Postdata (San Juan), núm. 1, sin paginación.
FONTANILLE, J. (1995): Sémiotique du visible. Des mondes de lumière, Paris: P.U.F.
FLORES, J. (2000): From Bomba to hip-hop. Puerto Rican Culture and Latino Identity, New York: Columbia University Press
FRANCO, J. (2002): The decline & Fall of the lettered city. Latin America in the cold war, Cambridge, Massachusetts & London: Harvard U.P.
Gil, C. (1991): “Poder y fascinación: respuesta amistosa al neo-independentismo”, en: Postdata (San Juan), núm. 1, sin paginación.
HARDT, M. & A. NEGRI (2000): Empire, Cambridge, Massachusetts & London: Harvard U.P.
KRISTEVA, J. (1980): Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection. Paris: ed. du Seuil
NEGRÓN-MUNTANER, F. & R. GROSFOGUEL (eds.,1997): Puerto Rican Jam. Rethinking Colonialism and Nationa­lism, Minneapolis, University of Minnesota Press
PABÓN, C. (2002): Nación Postmortem. Ensayos sobre los tiempos de insoportable ambigüedad, San Juan: ed. Callejón
SANTOS-FEBRES, M. (2000): Sirena Selena vestida de pena, Barcelona: Mondadori
Žižek, S. (1991): Looking Awry. An introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, Cambridge: MIT Press


[1] Ponencia presentada en el XXXV CONGRESO IILI, Fronteras de la literatura y de la crítica, Universidad de Poitiers, Francia, el 1º de julio de 2004.
[2] Mientras que Vampiresas queda sin estudiarse, a Sirena Selena recientemente se le ha dedicado un excelente dossier en la revista Centro, journal of the Center for Puerto Rican studies, vol. XV, número 2, otoño de 2003. Usaré las siglas V (Vampiresas) y SS (Sirena Selena vestida de pena) para referir a las novelas.
[3] Adivinamos, sin embargo, que Sirena sufrió una juventud parecida al joven Leocadio, dominicano y desfavorecido, que funciona en la novela como el doble de Sirena.
[4] Ya en la contraportada de la novela de Aponte se lee que las vampiras-vampiresas son “mujeres peligrosas y viejísimas” que están “con un pie en los misterios del erotismo y las artes y otro, en la eternidad invisible”. De acuerdo con Bellemin-Noël, puede decirse que “le vampire est le ravisseur par excellence puisqu’il laisse ravie sa victime” (Bellemin-Noël 2).
[5] Para un acercamiento a la brega en la novela de Santos-Febres, véase mi artículo “El arte de bregar en dos novelas puertorriqueñas: “Sirena Selena vestida de pena y Sol de medianoche”, en: Revista de Estudios Hispánicos, año XXX, núm. 1 – 2003, pp. 141–152.
[6] Kristeva describe el proceso de la abyección como “je suis en train de devenir un autre au prix de ma propre mort” (Kristeva 11).
[7] Cf. el seminario de Deleuze titulado “Les aspects du temps, la lumiére”, texto inédito de las conferencias de Deleuze presentadas el 22/03 y 12/04 de 1983; versión electrónica disponible en: <http://www.webdeleuze.com/TXT/220383.html>, página web consultado el 15/11/2002. (Gran parte del texto se ha traducido al italiano como “Gilles Deleuze: Luce e potenze del tempo al cinema”, en: BERTOLINI & TUPPINI (9-29).
[8] ibid.
[9] Hay que insistir en el lado abyecto de estos sujetos a medias, ni objeto ni sujeto, sombras ontológicas que pertenecen al espacio de lo innombrable (es decir, que se mueven en el borde frágil entre lo Simbólico y lo Real).
[10] Aunque la mayoría de estos críticos siguen hablando de ‘la isla’ - olvidando al sujeto puertorriqueño de la diáspora - es necesario situar el ‘espectáculo’ del colonialismo lite en una perspectiva más amplia, no puertorriqueñista, ya que éste no está tan lejos del espectáculo en que paulatinamente ya todos nos vamos insertando y que aún se indica vagamente con el término ‘globalización’, cuya violencia parece igualmente soportable, descafeinada, lite.